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Le thème comme structure

/ Julien Hirt / 8 Commentaires

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Afin de conclure cette série d’articles consacrés au thème en littérature, je vous propose d’examiner un cas particulier qui s’éloigne des chemins battus. Ce n’est pas le genre de réflexion susceptible d’intéresser tous les auteurs, mais peut-être qu’il va aiguillonner votre curiosité, et, pourquoi pas, nourrir de futures créations.

Tout part d’un constat : le thème, j’ai eu l’occasion de le dire ici, est l’un des piliers de la création d’un roman, aux côtés de la structure, de la narration, des personnages. Cela dit, quand ils lisent ça, la plupart des écrivains hochent la tête l’air entendu, persuadés que oui oui, le thème, c’est très bien, mais enfin ça reste en queue de liste de leurs priorités. En d’autres termes, s’il était un des Beatles, le thème serait Ringo Starr.

Et si on renversait cette hiérarchie ? Et si, délibérément, on plaçait le thème au sommet de la pile, devant les personnages, devant la structure, devant tout le reste ?

Ce n’est pas juste une vue de l’esprit ou un exercice intellectuel. Je suis moi-même principalement auteur de littérature de genre, comme le sont bon nombre des habitués de ce site, et la plupart des écrivains qui rentrent dans cette catégorie – ce n’est en aucun cas un reproche – ont une vision de la littérature très conventionnelle. Peu intéressés aux explorations formelles, ils privilégient les structures narratives classiques, et, qu’ils connaissent ou non la nomenclature précise, ils vont vous parler de la construction d’une histoire en termes d’enjeux, de tension, de suspense, d’exposition. Certains d’entre eux vont même jusqu’à affirmer que toute histoire concerne un conflit et a besoin d’un antagoniste.

Le thème, et rien que le thème

Mais ce n’est pas le cas. Dans la littérature blanche, des romans, nombreux, à succès, s’affranchissent sans complexe des structures classiques, souvent sans même que les lecteurs s’en aperçoivent. Et une des approches qu’ils utilisent consiste à se servir du thème comme structure.

Qu’est-ce que ça veut dire exactement ? C’est vrai que ce n’est pas très intuitif. Le thème est un concept nébuleux, la structure, c’est tout le contraire. Comment substituer l’un à l’autre ? Et bien justement : cette approche consiste à laisser de côté la montée de la tension que l’on trouve dans les constructions littéraires classiques, la progression des personnages, la construction du suspense, la percolation méticuleuse de l’exposition, pour leur substituer le thème, et rien que le thème.

Comment ça marche ? Dans son roman « Extension du domaine de la lutte », Michel Houellebecq met en scène un cadre moyen déprimé par son célibat. Le thème du livre, c’est les relations entre les femmes et les hommes, et l’isolement des êtres conditionné par les valeurs du libéralisme. Ce thème, l’auteur l’illustre par une série de vignettes et de scènes courtes. Il y a peu de continuité entre les scènes, qui pourraient s’enchaîner dans un ordre différent sans que cela ne nuise à la lecture. Il n’y a pas non plus d’enjeu ou de tension : le protagoniste ne change pas et ne nourrit aucune illusion sur sa capacité à révolutionner le monde. Au bout d’un moment, l’histoire s’arrête, sans avoir vraiment progressé.

L’intérêt du lecteur est maintenu par la perspective singulière que le livre propose au sujet de ce thème et par le ton sarcastique adopté par l’auteur. Tout le reste, tout ce qui nous parait si important, à nous les auteurs, est jeté à la poubelle. Et pourtant, ça fonctionne. Et pourtant, c’est bel et bien une histoire. Mais plutôt que de tenir sur les différentes fondations auxquelles nous sommes habitués, elle est en équilibre sur un unique pilotis, celui du thème.

Plus courant que ce que l’on croit

Écrire un livre « existentiel », qui ne fait que confronter un protagoniste à un thème, c’est plus courant que ce que l’on croit, à un degré ou à un autre. Paul Auster le fait dans sa « Trilogie new-yorkaise », Céline l’a fait dans « Voyage au bout de la nuit », Charles Bukowski a récidivé tout au long de sa carrière. Je suis sûr que d’autres exemples vous viennent à l’esprit. D’ailleurs, même au sein de la littérature de genre, on trouve certains exemples, comme « Les dieux incertains » de M. John Harrison ou « Dead Astronauts » de Jeff Vandermeer.

Attention, s’engager dans cette voie n’est pas donné à n’importe qui. Les règles de la construction littéraire classique n’existent pas par accident : non seulement il s’agit de méthodes éprouvées pour soutenir l’attention du lecteur, mais en plus elles font partie de la définition de ce que c’est qu’une histoire depuis toujours. Vouloir s’en passer, c’est courir le risque que le lecteur se sente perdu, qu’il ne comprenne pas où on veut en venir, et qu’il arrête sa lecture en raison de l’absence d’enjeux ou de suspense.

Rédiger une « non-histoire », guidée par le thème, réclame donc un certain nombre de précautions. D’abord, le texte doit être court. Un roman long écrit sous cette forme s’effondrerait rapidement sous son propre poids. Il s’agit de présenter son argument et ses personnages de manière succincte, et de s’en aller avant de ne plus être le bienvenu.

Les doigts sur le pouls de la société

Ensuite, le thème doit être très clair dans la tête de l’auteur, et tous les aspects du texte doivent s’y référer. L’unique intérêt de ce type de texte, c’est qu’il permet d’explorer une thématique plus en profondeur que dans un roman ordinaire, sinon, ça n’est pas la peine. Lors de l’écriture ou des corrections, retirez donc tous les aspects qui n’ont pas de rapport avec le cœur de votre livre, jusqu’à l’épure.

L’originalité est plus importante que dans un roman ordinaire, afin, une fois de plus, de retenir l’attention du lecteur. Idéalement, attaquez-vous à un thème inédit, ou peu courant, mais qui est tout de même d’intérêt général, ou qui possède une résonance particulière dans l’actualité. Cela nécessite d’avoir les doigts sur le pouls de la société, afin de mettre en lumière une vérité qui sera à la fois considérée comme évidente et surprenante.

À défaut d’un thème révolutionnaire, c’est votre approche qui peut l’être : un ton qui détonne, des personnages déconcertants, une forme particulièrement adaptée au thème choisi, peu importe. L’essentiel, c’est d’intriguer le lecteur, et de faire en sorte de maintenir cet état pendant assez longtemps pour qu’il referme le livre après l’avoir terminé (plutôt qu’avant), si possible avec une expression perplexe sur le visage.

Les quatre espèces d’auteurs

/ Julien Hirt / 9 Commentaires

Il n’y a pas deux types d’auteurs, comme j’ai eu l’occasion de le clamer ici. Il n’y a pas non plus trois types d’auteurs, malgré ce que j’ai pu moi-même prétendre. Même si la volonté d’établir une typologie de celles et ceux qui prennent la plume est compréhensible et même utile, cela doit se faire au nom d’une meilleur compréhension de l’acte créatif, et pas dans le but d’établir des repères identitaires vides de sens.

Comme je l’ai argumenté dans un billet précédent, certains romanciers ont tendance à prendre les catégories de « Jardinier » et d’« Architecte » au pied de la lettre, et à les traiter comme les classes de personnages de Donjons & Dragons. On serait Jardinier comme on est Barde ou Druide, avec les possibilités et les limitations que cela suppose. Ces classifications seraient des panoplies prêtes à l’emploi, qu’il nous suffit d’endosser. Rien n’est plus éloigné de la vérité, pourtant. La réalité est plus complexe et plus raffinée, et ce n’est pas en la réduisant jusqu’à l’absurde que l’on s’en approchera.

D’ailleurs, qui a décrété que la manière d’écrire était le critère à utiliser pour ranger les auteurs dans diverses catégories ? Et si, à la place, on avait choisi de s’intéresser aux raisons qui poussent les romanciers à écrire, plutôt qu’à leur approche de l’acte d’écriture ? Au « pourquoi » plutôt qu’au « comment » ? On aurait accouché d’une autre typologie, ni plus, ni moins pratique. D’un côté, on aurait donc des « types » ou des « classes » d’auteurs, d’un autre, pour pousser jusqu’au bout la métaphore rôlistique, on aurait des « espèces » ou des « races » d’auteurs.

Tout cela n’est pas très subtil. Mais peut-être qu’en superposant ces deux grilles de lectures, on pourrait commencer à porter sur la caractérisation des auteurs un regard plus nuancé, et donc plus affuté. Après tout, si vous prenez, d’un côté, les trois types d’auteurs que j’ai eu l’occasion de décrire, et que vous les croisez avec les quatre espèces d’auteurs que je passe en revue ici, vous obtenez déjà douze catégories distinctes, et vous entrevoyez à quel point la réalité est plus complexe et plus intéressante que cela.

Un Bricoleur Viscéral (comme je le suis la plupart du temps) a la même légitimité à prendre la plume qu’un Architecte Spirituel, mais ce qui se passe dans sa tête lorsqu’il accouche d’une histoire peut être complètement différent. En prenant note de ces distinctions, et des dégradés qui se situent entre elles, cette typologie apparaît pour ce qu’elle est : une béquille pour la pensée, plutôt qu’un substitut à celle-ci. En cherchant à se caractériser, un auteur va en apprendre un peu sur lui-même, mais également, du moins je l’espère, prendre conscience que la singularité de sa démarche n’est pas facile à enfermer derrière une paire d’adjectifs.

Qu’est-ce qui distingue les quatre espèces d’auteurs, tels que je vous propose de les répertorier ? Tout simplement le point d’origine de leur élan vers l’écriture : la tête, le cœur, les tripes, ou rien de tout cela. Cela constitue donc quatre familles, que je détaille ci-dessous. À laquelle appartenez-vous ? À vous de lancer le débat, ci-dessous.

Les Cérébraux

« Mon but de romancier est de rendre cette épouvantable réalité intelligible », a expliqué John le Carré. Pour un auteur Cérébral, pour commencer, l’écriture a un but, et celui-ci est exprimable et quantifiable, en plus d’avoir des effets tangibles dans le monde réel.

Ce que les auteurs qui appartiennent à cette espèce tirent de l’écriture, c’est de la satisfaction : celle d’avoir, patiemment, au prix d’efforts, obtenu un effet délibéré. C’est le sentiment que l’on obtient lorsque l’on assemble un énorme puzzle ou que l’on résout un problème mathématique.

Les Cérébraux sont des alchimistes, qui apprécient de transmuter un concept en réalité, une idée en roman. Pour eux, écrire est un défi intellectuel. C’est quelque chose d’utile, de pratique, une mécanique qui peut être perfectionnée à l’infini, grâce à énormément de travail, mais également d’une démarche qui consiste à chercher à comprendre comment on écrit, et de quelle manière on pourrait améliorer ce processus. Ils font la grimace quand on essaye de les convaincre que la vérité objective n’a que rarement sa place en art.

Au fond, on peut diviser cette espèce d’auteur en deux sous-embranchements, dont les finalités sont différentes. Les premiers, à l’image de John le Carré, voient dans l’écriture un outil de compréhension du réel. Pour eux, la fiction est la loupe qui rend visible le fonctionnement du monde qui nous entoure. En l’améliorant, on s’approche toujours plus près de la substance véritable de la condition humaine, dans une démarche qui rappelle celle des scientifiques, des naturalistes.

Le second type d’auteurs Cérébraux rassemble de grands formalistes. Ils voient l’écriture comme une mécanique d’horlogerie, qui peut être analysée objectivement, comprise et améliorée jusqu’à la perfection. Ils écrivent donc pour apprendre à mieux écrire, et pour améliorer constamment leur maîtrise technique de leur art, dans un cycle sans fin.

Les Émotionnels

« Pourquoi est-ce que j’écris ? Parce que j’aime ça », a répondu Christine Angot, interrogée par la revue « Papiers. » Les auteurs Émotionnels peuvent différer sur bien des aspects, mais ils se rejoignent sur un plan : ils écrivent par goût, par passion, parce que cela leur procure des sensations agréables, qu’il s’agit de leur passe-temps préféré.

Pour un Émotionnel, la conséquence de l’acte d’écrire, c’est le plaisir, c’est cela qu’ils recherchent et qui les pousse en avant. Écrire les rend joyeux, leur change les idées, leur permet d’échapper à leur quotidien, les divertit, les amuse. La récompense est immédiate et instantanément satisfaisante. Ils écrivent pour la même raison que certains jouent au tennis, se bronzent sur les plages ou jouent de la clarinette : parce que ça leur plaît.

La médaille a son revers, cela dit. En quête de leur dose de plaisir, certains d’entre eux fuient autant que possible tous les aspects plus rébarbatifs de l’existence de femme ou d’homme de lettres, ce qui fait qu’il peut leur arriver de manquer de motivation, parce que lors des moments difficiles de la rédaction d’un roman, le plaisir n’est pas toujours au rendez-vous.

Tous les Émotionnels ne trouvent pas le plaisir dans les mêmes aspects de l’écriture. Ils peuvent même être très spécialisés. Certains membres de cette espèce apprécient de jouer avec les mots, leur rythme et leur sonorité, et d’explorer la poétique du langage. D’autres sont passionnés par leurs personnages, aiment entrer dans leur tête, comprendre comment ils fonctionnent, les confronter les uns aux autres, jusqu’à, parfois, les considérer – presque – comme des proches. Il y a également des romanciers qui appartiennent à cette famille parce qu’ils ont tant aimé une œuvre littéraire qu’ils cherchent à reproduire à travers l’écriture leur plaisir de lecteurs. Ceux-là sont souvent auteurs de fan fiction ou de pastiches, proches de l’original ou savamment revisités.

Les Viscéraux

« J’écris parce que j’ai dès mon enfance éprouvé le besoin de m’exprimer et que je ressens un malaise quand je ne le fais pas. » À l’image de Georges Simenon, les auteurs Viscéraux expriment parce qu’ils en ressentent le besoin.

On le comprend bien, un romancier qui appartient à cette espèce obtient du soulagement en échange de ses efforts. Elle ou il a l’écriture qui la démange : c’est une compulsion, une obligation, comme le fait de respirer ou de s’alimenter. On ne peut pas dire que les auteurs Viscéraux aiment réellement écrire : plutôt, ils souffrent de ne pas le faire. Si les circonstances les privent de la possibilité de créer par ce biais, ils asphyxient, puis s’étiolent. En tout cas ils font la grimace.

Bien sûr, il s’agit d’une motivation en creux : un Viscéral, c’est quelqu’un qui ne supporte pas de ne pas écrire, mais qui peut parfois manquer d’un réel intérêt pour le faire. Au nom de la satisfaction de leur besoin, ils peuvent se contenter d’histoires imparfaites, voire bâclées, se sentant moins concernés par la qualité du résultat final que par le fait que le processus de création ait eu lieu.

Tous, bien entendu, ne ressentent pas ce besoin d’écrire pour les mêmes raisons. Certains produisent tant d’idées que celles-ci s’accumulent dans leur cerveau et finissent par sentir le moisi si elles ne trouvent pas une vie sur le papier. D’autres ressentent la nécessité de prendre la plume parce que cela leur permet de matérialiser des émotions qui sont enfouies en eux, et cela contribue donc à leur bonne santé mentale. Il y en a aussi qui voient dans le fait de donner vie à des personnages une manière de faire vivre les voix dans leur tête, les différents aspects de leur personnalité et de se réconcilier avec elles.

Les Spirituels

Charles Bukowski l’a très bien résumé : « Si je savais pourquoi j’écris, je n’en serais sûrement plus capable. » Pour un Spirituel, l’acte d’écriture est un mystère, et plus on cherche à le comprendre, plus on s’éloigne de la vérité. Dans leur cas, l’écriture est vécue soit comme une routine, soit comme une quête, en tous les cas comme un cycle sans fin, qui n’est pas destiné à connaître de dénouement. Le point d’interrogation, toujours situé à la fin de la question « Pourquoi est-ce que j’écris ? » constitue pour eux la plus essentielle des motivations.

Le point faible des Spirituels, c’est leur immobilisme. Ils peuvent produire des œuvres d’une grande beauté, mais leur démarche artistique est nécessairement statique, puisqu’ils refusent de s’interroger sur sa nature, et donc de se diriger vers tout changement ou progrès, quel qu’en soit la nature. Ils pratiquent une écriture en suspension, ni analytique, ni existentielle.

Au fond, on peut distinguer deux grandes sous-catégories d’auteurs Spirituels : les premiers sont en communication avec l’indicible. Selon eux, il y a quelque chose d’inexprimable dans la démarche d’un artiste, et chercher à le comprendre est vain, et même contreproductif. De la même manière que seule la pratique du bouddhisme permet d’en comprendre les principes, ils considèrent qu’il n’y a qu’en écrivant que l’on comprend pourquoi l’on écrit, et ce discernement disparait le plus souvent au moment où l’on pose la plume.

Pour la seconde sous-catégorie, il y a quelque chose de magique dans l’écriture, et pour cette raison, ils refusent de jeter sur elle un regard analytique. Au fond, ils ne savent pas pourquoi ils écrivent, et ils ne veulent pas le savoir. Certains peuvent même réagir avec colère lorsque l’on cherche à lever à leur place un coin du mystère. Il est tout à fait possible qu’ils appartiennent en réalité à une des trois autres catégories, mais prennent leurs distances avec toute forme de typologie, de peur de casser la machine.

Apprends à lire

/ Julien Hirt / 27 Commentaires

blog apprends a lire

Maintenant que vous savez qui vous êtes, il est temps de reprendre les bases dans un autre domaine : l’apprentissage de la lecture.

Oh, bien sûr que vous savez lire. Je le sais bien, que vous n’avez pas demandé à un de vos proches de lire pour vous ce billet à haute voix, sous prétexte que vous n’avez jamais trouvé le temps de vous initier à l’alphabet. Et oui, je suis parfaitement conscient qu’en règle générale, celles et ceux qui ont l’ambition d’écrire sont de grands amoureux de la lecture, voire même des dévoreurs de livres.

Un auteur, après tout, pour emprunter une remarque formulée ici par Carnets Paresseux, est toujours un lecteur, ne serait-ce que de ses propres écrits.

Donc non, il ne s’agit pas ici de revenir sur les mécanismes de base de la lecture, mais simplement de prendre conscience qu’il existe une manière spécifique d’aborder les livres des autres qui est profitable aux écrivains, et qui les aide, au final, à rédiger leurs histoires à eux. Pour le dire en quelques mots : un auteur, ça ne lit pas comme les autres gens. Pour lui, pour elle, la lecture est un prolongement de l’écriture, une démarche parallèle, féconde, qui s’en nourrit et qui la nourrit en retour. Malgré tout, il est étonnant de constater le nombre d’auteurs qui ne savent pas lire comme des auteurs, et pour qui toute cette démarche est si étrangère qu’elle n’a tout simplement jamais traversé leur esprit.

J’avais ici, sur ce blog, été approché par une personne qui se présentait comme une autrice et qui avait abondamment commenté un article où, déjà, je recommandais aux auteurs de lire pour enrichir son vocabulaire : elle m’avait rétorqué qu’elle ne lisait pas tant que ça, et que pour elle, rien ne valait les séries et les dessins animés pour étoffer son vocabulaire. L’idée d’encourager les auteurs à la lecture lui semblait « élitiste. » Dans le même ordre d’idée, je me souviens aussi d’un dialogue sur un réseau avec une autrice qui lisait énormément de romans, mais ne s’aventurait jamais en-dehors d’un genre spécifique, la romance, dont elle confessait d’ailleurs se lasser, mais sans que naisse pour autant la curiosité d’aller voir ailleurs.

Pour moi, ces auteurs passent à côté de quelque chose.

Lire comme un auteur, c’est lire pour approfondir son rapport à l’écriture. C’est lire pour en tirer des leçons. Chaque livre est comme une rencontre, et chacun a quelque chose à nous apporter. Même un roman médiocre dans son ensemble peut avoir des qualités dont on peut être tenté de s’inspirer, ou simplement des leçons à en tirer, des erreurs à éviter, par exemple, face auxquelles on décide d’être plus vigilant.

En fonction de vos points faibles en tant qu’écrivain et des qualités de l’auteur du roman que vous prenez en main, vous pouvez vous enrichir sur différents plans : ça peut être le style qui vous charme, la manière dont l’auteur manie le vocabulaire comme un instrument de haute précision, l’efficacité de ses phrases, l’émotion qui se dégage de ses descriptions ; vous pouvez être sensible à sa maîtrise de la structure, la manière dont il transmet l’exposition, dont il construit le suspense, dont il amène le lecteur à ressentir des émotions spécifiques à des moments donnés ; ce peuvent être les personnages qui retiennent votre attention, et la façon dont chacun est singulier, compréhensible, cohérent sans être prévisible ; vous pouvez également être intrigué par la manière dont les thèmes sont traités et intégrés au récit, dont l’auteur construit ses dialogues, dont il déploie son imaginaire, ou des dizaines d’autres éléments constitutifs du récit.

En clair, vous êtes là pour voir un maître à l’œuvre dans ce qu’il fait de mieux et tenter de comprendre comment il s’y prend, en espérant pouvoir vous perfectionner dans ce domaine. La finalité de tout ça n’est pas d’imiter l’écrivain dont vous lisez les mots : ces techniques que vous allez repérer, vous allez les mettre à votre sauce, les détourner, les utiliser pour servir votre écriture à vous, et pas pour singer ce qui existe déjà. Malgré tout, être le témoin d’une technique d’écriture qui fonctionne peut vous inspirer à en développer une similaire, qui soit adaptée à vous et à votre projet.

Pour y parvenir, deux conseils : lisez lentement et avec un crayon en main. Vous êtes là pour apprendre, pas pour vous divertir (même s’il n’est pas interdit de s’amuser au passage) : l’histoire que vous allez lire va réclamer toute votre attention et une bonne dose de concentration, afin de ne pas vous contenter de vous laisser absorber par l’histoire, mais de parvenir à la démonter pièce par pièce, d’en découvrir les rouages, le fonctionnement du moteur et tous les secrets. C’est ce que les ingénieurs appellent le retroengineering, discipline qui consiste à obtenir une compétence nouvelle en analysant le fonctionnement d’une machine dans la fabrication de laquelle la technique en question a été analysée.

Vous souhaitez comprendre comment Dostoïevski fait pour jongler avec tous ses personnages, comment Edgar Allan Poe parvient à installer de la tension dans ses récits, comment Charles Bukowski construit son style débridé ? Devenez leur élève, lisez leurs mots, voyez comment ils s’en servent, soulignez les passages importants, prenez des notes dans les marges – laissez des points d’interrogation, éventuellement, si quelque chose vous laisse perplexe et mérite d’être repris plus tard. Si c’est votre inclination, vous pouvez aussi vous faire des fiches, jeter sur le papier quelques leçons apprises lors de vos lectures, des principes auxquels vous allez tâcher, à l’avenir, d’être plus attentifs.

Ça, c’est la phase exploratoire. Mais les livres des autres peuvent aussi jouer un rôle plus immédiat dans notre écriture. Il y a la technique du livre de démarrage, dont j’ai déjà parlé ici. Et puis si un roman vous a impressionné, s’il vous a inspiré, si vous avez trouvé sa lecture exemplaire ou particulièrement instructive, gardez-le à portée de main, et ouvrez-le pour vous en imprégner à nouveau dès que vous ressentez un blocage.

Lire comme un auteur, en-dehors de ça, c’est aussi savoir choisir. En d’autres termes : opérer une sélection de lectures qui vous servent, vous et votre muse. On l’a compris, cela peut vouloir dire que vous allez chercher un auteur en particulier spécifiquement pour ses qualités, que vous souhaiter émuler. Mais cela implique aussi, bien souvent, de rompre avec vos habitudes. Si vous aimez les histoires de vampires, que vous ne lisez que des histoires de vampires et que vous projetez d’écrire une histoire de vampires, cela signifie qu’il est grand temps de lire tout autre chose que des histoires de vampires. Sinon, votre histoire de vampires ressemblera à toutes les autres histoires de vampires. Aérez-vous la tête, évitez l’asphyxie créative, et choisissez d’échapper à vos habitudes, si possible dans un genre qui ne vous est pas familier. Nourrissez vos romances de romans réalistes, votre fantasy de science-fiction, vos récits historiques de polars urbains. En laissant ces éléments extérieurs pénétrer dans votre tête, vous allez vous enrichir par la différence et devenir plus créatif et plus singulier.

Au passage, je ne peux que vous recommander de vous tourner vers les classiques. Ce n’est jamais un hasard si ces livres ont traversé les siècles. Même si vous ne vous sentez pas appelés par ce genre de lecture à priori, tentez de vaincre vos réticences : ils ont énormément de choses à nous apprendre.

⏩ La semaine prochaine: Apprends à écrire

Les dialogues

/ Julien Hirt / 17 Commentaires

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Parfois, les romans parlent. Parfois, c’est insolite, les personnages se mettent à parler entre eux, ce qui n’est pas très poli dans la mesure où ils pourraient au moins vous adresser la parole de temps à autre, mais c’est ainsi.

Les dialogues occupent une place singulière au sein des outils qui sont à la disposition de l’écrivain : il est tout à fait possible de les omettre complètement, et pourtant, dans la plupart des romans, ils occupent une place de choix. Une place que je vous propose d’explorer un peu, dans ce billet et dans les suivants.

Et là, forcément, au risque d’enfoncer des portes ouvertes, je suis tenté de commencer par cette question dont nous pensons tous connaître la réponse : les dialogues, c’est quoi ?

Eh bien c’est quand ça cause dans un roman, en deux mots. Popularisé par Platon, mais initié par d’obscurs auteurs siciliens quelques décennies auparavant, un dialogue, c’est un échange de propos qui apparaît dans un cadre littéraire, une discussion entre deux ou plusieurs personnes, qu’on qualifie d’« interlocuteurs. » Pour les besoins de cette série de chroniques sur la question, comme j’en ai pris l’habitude, je vais effrontément prendre mes distances avec les définitions académiques et inclure dans la catégorie de dialogue toute forme d’irruption de la parole dans un texte littéraire, même si elle ne met en scène qu’un seul personnage.

Partant de ce principe, on peut distinguer quatre formes principales de dialogue :

Le monologue

Qu’on la qualifie de soliloque, monologue, vignette, insert ou simplement citation, cette catégorie couvre tous les cas où la parole s’invite dans un texte de nature littéraire, mais qu’elle ne donne pas lieu à des échanges. Au milieu de l’action, un personnage prend la parole, l’auteur rapporte ses propos entre guillemets, et comme personne ne lui répond, cela n’engendre pas de dialogue, et l’histoire, embarrassée, suit son cours.

Parfois, malgré son nom qui traîne derrière lui une lourde tradition théâtrale de monopolisation interminable de la parole, un monologue peut être constitué d’un seul mot, voire d’une onomatopée, comme « Aaaaaargh ! »

En guise d’illustration, penchons-nous sur un exemple. Dans son roman Hurlemort, Serge Brussolo écrit la chose suivante :

Les Arabes, eux, connaissaient les secrets des organes profonds. Ils pratiquaient l’alchimie, ils avaient rafistolé sa pauvre tête. Son sauveur n’avait pas tenté de le garder en esclavage, il l’avait ramené en territoire chrétien en lui disant :  » Va, tu raconteras ce que tu as vu. » Médard savait qu’il avait effectivement vu beaucoup de choses… mais, sur le chemin du retour, il avait oublié quoi.

Ici, le monologue prend la place d’une parole rapportée, qui vient s’insérer dans le passé du protagoniste, comme un écho qui arrive aux oreilles du lecteur, et qui entre en résonance avec l’action présente. On le comprend bien : si un monologue n’est pas un échange de propos entre personnages, il s’agit d’un dialogue d’un autre type – un dialogue entre un personnage et son environnement, entre un personnage et l’action, entre un personnage et le sort. Cet outil littéraire permet non seulement d’habiter le texte avec la voix des personnages, mais de la faire interagir avec l’univers du monde fictif qui se déploie dans les pages d’un roman.

L’échange

Un échange, c’est, on va dire, le dialogue proprement dit. Deux personnages (ou davantage) se parlent, échangent des propos, reproduits entre guillemets, tels des citations. Au milieu de cet échange, d’autres outils littéraire peuvent intervenir, tels que des actions ou des éléments descriptifs, afin de retranscrire la conversation dans son ensemble : son contexte, la gestuelle des uns et des autres, les émotions que tout cela soulève, les tons de voix, les déplacements, et, naturellement, les mots qui sont prononcés.

Prenons en guise d’exemple cet extrait des Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë :

« Pas encore trois heures ! j’aurais juré qu’il en était six. Le temps n’avance pas ici : nous nous sommes certainement retirés pour reposer à huit heures ! »

« Toujours à neuf heures en hiver, et lever à quatre », a dit mon hôte en réprimant un gémissement ; et j’ai jugé, au mouvement de l’ombre de son bras, qu’il essuyait une larme. « Mr Lockwood », a-t-il ajouté, « Vous pouvez aller dans ma chambre ; vous ne feriez que gêner en descendant de si bonne heure : et vos cris puérils ont envoyé le sommeil au diable pour moi. »

« Pour moi aussi », ai-je répliqué. « Je vais me promener dans la cour jusqu’au jour, alors je partirai ; et vous n’avez pas à craindre de nouvelle intrusion de ma part. »

On le voit bien dans ce passage ci-dessus : deux personnages se parlent et l’auteure nous fait partager leurs propos. Mais elle n’en reste pas là. Afin de nous proposer une vraie scène littéraire, les mots prononcés sont escortés par des actions. Certaines sont des descriptions complètes (« a dit mon hôte en réprimant un gémissement ; et j’ai jugé, au mouvement de l’ombre de son bras, qu’il essuyait une larme. ») ; d’autres sont de simples incises qui permettent d’identifier les interlocuteurs et de préciser la manière dont ils s’expriment (« a-t-il ajouté », « ai-je répliqué »).

On pourrait encore inclure dans ce dialogue toutes sortes d’autres éléments de mise en scène qui permettent de mieux imaginer, par exemple, le contexte dans lequel tout cela se situe, les gestes des personnages, leurs mouvements les uns par rapport aux autres, d’éventuels éléments de monologue intérieurs, des descriptions physiques, etc…

Un échange, c’est un moment de parole, mais c’est d’abord une partie d’un roman, qui n’en interrompt ni le cours, ni le style, et qui fait appel à tous les mêmes outils que celui-ci, en y ajoutant simplement la parole. C’est le type de dialogue par excellence, celui qui s’adapte sans peine à la plupart des styles et des genres.

Le ping-pong

Ce que j’appelle ici « le ping-pong », au risque de hérisser le poil des érudits de la nomenclature littéraire qui n’auraient pas de goût pour le tennis de table, c’est un échange débarrassé de tous ses ornements narratifs, ou presque. Les personnages se parlent, l’un après l’autre, comme dans le texte d’une pièce de théâtre, et aucun autre élément ne vient interrompre leur échange.

L’exemple suivant est issu des Contes de la folie ordinaire de Charles Bukowski :

– Charles.

– Véra.

– Quoi ?

– Je suis le plus grand poète du monde, dis-je.

– Mort ou vivant ?

– Mort.

Ici, comme on peut le voir, il n’y a qu’un seul élément qui ne soit pas du discours direct : une incise qui pourrait difficilement être plus brève (« dis-je ») et dont la seule raison d’être est de permettre au lecteur d’identifier qui est en train de parler. Pour le reste, il n’y a ici que du discours direct, les mots tels qu’ils sont prononcés, sans aucune description, commentaire ou autre élément narratif indirect.

C’est justement l’intérêt du ping-pong : offrir de la parole pure, un échange sans filtre entre deux personnages. On choisit ce mode lorsque l’on souhaite injecter un peu de théâtre dans un roman, quand on souhaite y voir figurer des répliques qui claquent, parce que c’est rigolo à écrire et à lire, mais surtout parce que c’est un moyen fantastique de contraster deux personnages l’un avec l’autre et de mettre en scène leurs différences, voire leurs sources de conflit.

Certains auteurs, parfois influencés par la télévision, voient dans le ping-pong le seul type de dialogue, se coupant des possibilités plus subtiles qu’offre l’échange. Cela dit, il est tout à fait possible de combiner les deux : rédiger la plupart des dialogues comme des échanges, mais s’autoriser un ping-pong de temps en temps, quand on souhaite mettre l’accent sur les mots prononcés, et rien que sur les mots prononcés.

Le discours indirect

Les trois catégories ci-dessous constituent trois formes distinctes d’un type de dialogue bien spécifique, qu’on appelle le discours direct. Il s’agit de tous les cas où la parole fait irruption sans filtre dans un texte littéraire, qu’elle est citée, entre guillemets, sans déformation, et qu’on la retranscrit à l’intention du lecteur. Il existe cela dit une autre manière de procéder, une façon différente de rendre compte d’un dialogue dans un roman : c’est ce qu’on appelle le discours indirect ou rapporté.

Le discours indirect, c’est un dialogue, une citation, une intervention qui n’est pas citée dans le texte telle qu’elle est prononcée par les personnages, mais qui est décrite, à égalité avec tous les autres éléments du texte. C’est une parole narrativisée : on nous renseigne de ce qui a été dit, mais sans nous donner accès aux paroles exactes qui ont été prononcées.

Dans sa fable « L’Ours et les deux compagnons », Jean de La Fontaine écrit :

L’un de nos deux marchands de son arbre descend,

Court à son compagnon, lui dit que c’est merveille

Qu’il n’ait eu seulement que la peur pour tout mal.

L’usage du discours indirect offre à l’auteur de multiples avantages par rapport aux autres formes de dialogue. Pour commencer, il offre la possibilité de résumer en peu de mots une intervention qui, en tant que telle, n’aurait pas grand intérêt pour le lecteur. Ainsi, si j’écris « L’agent passa cinq bonnes minutes à nous indiquer comment retrouver le chemin de notre hôtel », je délivre l’information qui importe vraiment – les personnages ont retrouvé leur chemin – sans avoir à m’embarrasser avec une fastidieuse explication, citée verbatim et entre guillemets.

Cette approche est également idéale pour éviter les répétitions. Mettons qu’une partie des protagonistes d’un roman vient de lever un coin du mystère sur l’enquête qu’ils sont en train de mener – là, ils retrouvent un de leurs comparses, qui n’est pas au courant des derniers développements. Plutôt que de perdre du temps avec un dialogue qui ne servirait qu’à répéter des éléments que le lecteur a en sa possession, mieux vaut opter pour un discours indirect très elliptique, comme :

« Nous mîmes Michel au courant de ce qui venait de se passer au manoir. »

Opter pour le discours indirect, ça peut également donner lieu à quelques tours de prestidigitation littéraires de la part de l’auteur, qui va se servir de cette approche pour délivrer des informations au lecteur, tout en lui cachant l’essentiel.

« Il m’expliqua au coin de l’oreille ce qu’il avait en tête. C’était un bon plan. »

Procéder de cette manière permet d’annoncer au lecteur quel est le sujet d’une conversation entre deux personnages, sans lui révéler l’essentiel. Cela ouvre la porte à des effets de suspense, puisque, dans notre exemple, le lecteur va devoir attendre que le plan se réalise pour en savoir autant que les personnages.

Enfin, un discours rapporté, c’est un discours qui subit un filtre, voire même plusieurs : celui du narrateur et celui de l’auteur. Choisir cette voie, c’est introduire une distance entre le texte et le lecteur, au milieu de laquelle il est possible d’apporter un peu de couleur, un avis, une interprétation sur ce qui est dit. En deux mots : on délivre une information tout en la commentant.

« La cantinière parla pendant des heures mais il fut vite clair qu’elle n’avait rien à dire d’intéressant sur notre affaire. »

Ici, on note qu’un dialogue a eu lieu, mais plutôt que nous en faire part, le narrateur prend sur lui de nous expliquer que celui-ci n’avait aucun intérêt, raison pour laquelle il ne prend même pas la peine de nous en dire plus sur son contenu. Eh oui, parfois, le discours rapporté ne rapporte aucun discours.

⏩ La semaine prochaine: A quoi servent les dialogues