Le thème

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Il y a bien longtemps, sur ce blog, j’ai rédigé un article consacré au thème, que je vous suggère de ne pas lire (je ne l’ai pas relu pour écrire la présente série). Depuis, j’ai davantage planché sur la question, comme j’ai eu l’occasion de le faire récemment au sujet du genre, par exemple, un autre sujet que j’ai revisité, et j’ai l’impression que je suis désormais en mesure de partager avec vous une réflexion qui pourra vous rendre davantage service.

Le thème, ça n’est pas particulièrement facile de comprendre ce que c’est exactement, même si nous en avons toutes et tous une compréhension intuitive et approximative. Encore faut-il y coller des mots. Afin de définir ce qu’est le thème d’une œuvre littéraire, je vous propose de procéder par élimination. Avant de savoir ce que c’est, tentons de savoir ce que ce n’est pas.

Le thème d’un roman, ça n’est pas son sujet, ça n’est pas son argument, ça n’est pas son message.

Le sujet d’un livre, c’est, pour faire simple, la réponse à la question « de quoi ça parle ? » Si on devait résumer le bouquin en un mot, ça serait quoi ? Par exemple, le sujet de « L’adieu aux armes » d’Ernest Hemingway, c’est la guerre. On y parle de guerre, ça se passe pendant la guerre, il y a des personnages qui font la guerre. « Belle du Seigneur » d’Albert Cohen, ça parle d’amour. Son sujet, c’est l’amour. « De sang-froid », de Truman Capote, ça cause de meurtre. Bref, le sujet, c’est le truc que vous dites à quelqu’un qui lit en-dessus de votre épaule pour lui fournir une vague indication du contenu du roman. En-dehors de ça, ça n’a pas beaucoup d’intérêt. Le hasard ou les circonstances peuvent faire que le sujet et le thème se confondent, mais en principe, ça n’est pas le thème.

Un des éléments constitutifs d’un roman

En ce qui concerne l’argument, on a affaire à une notion un peu plus complexe. L’argument, c’est l’idée principale qui structure le roman. C’est un condensé de l’intrigue en une phrase, la réponse à la question « Qu’est-ce qui se passe dans cette histoire ? » L’argument des « Frères Karamazov » de Fedor Dostoïevski, c’est la trajectoire de trois frères à la vision morale très différente, et de ce qui se passe quand l’un d’eux commet un parricide. L’argument du « Cycle de Tshaï » de Jack Vance, c’est l’aventure d’un astronaute humain qui débarque sur une planète contrôlée par quatre espèces extraterrestres très différentes. L’argument, c’est donc la version courte du résumé de quatrième de couverture. Ça n’est donc pas le thème.

On a déjà eu l’occasion d’évoquer ici le message en littérature. Il s’agit (je me cite moi-même, quelle suffisance !) d’« une proposition morale, un projet de société, un ensemble de valeur » délivré par un roman. Il s’agit de la réponse à la question « Quelle est la leçon de cette histoire ? » L’inclure est un acte délibéré de la part de l’écrivain, souvent explicite et facultatif. Il y a des romans à message et des romans sans message. À l’inverse, un roman écrit sans que l’auteur songe à y inclure consciemment un thème pourra malgré tout être perçu comme s’il en avait un par les lecteurs.

OK. Si le thème n’est rien de tout cela, de quoi s’agit-il ?

Le thème, c’est un des éléments constitutifs majeurs d’un roman, aux côtés de la structure, de la narration, des personnages, du décor, du style. De tous, c’est celui dont la pertinence est la moins intuitive. S’il est difficile de s’imaginer un roman sans structure ou sans personnage, on peut aisément être tenté de penser qu’un roman sans thème est possible, voire courant. En réalité, il est probablement utile de se familiariser avec ces autres sujets avant de se pencher sur le thème, car cela permet de cerner de quelle manière il trouve sa place parmi eux.

Il apporte de la cohérence

Le thème, c’est un sujet philosophique qui touche à la condition humaine, à la société ou à la spiritualité qui est entrelacé dans le roman. C’est la réponse à la question : « Quelle idée anime cette histoire ? » On peut l’exprimer en un ou en plusieurs mots, voire toute une phrase. Il confère à votre œuvre du sens, lui sert de colonne vertébrale, lui apporte de la cohérence, de la couleur, de l’inspiration, ainsi qu’une résonance singulière susceptible de toucher les lecteurs. Le thème est rarement explicite, et parfois involontaire. Il est tout à fait possible de percevoir un thème dans un narratif alors qu’il ne s’agit pas de l’intention de l’auteur. De même, un thème peut jouer son rôle dans un roman sans que le lecteur ne soit conscient qu’il existe.

On n’est même pas réellement obligé d’être tous d’accord sur le thème réel d’un roman pour que la notion ait du sens. Ce concept peut être utilisé comme élément constructeur d’un narratif, de différentes manières, on aura l’occasion de le voir, mais il peut aussi fonctionner comme un prisme pour analyser une œuvre littéraire, même si lecteur et auteur ne tombent pas d’accord sur le thème réel du roman. Ce n’est pas une simple vue de l’esprit, mais disons qu’il y a une part de subjectivité.

Penchons-nous sur la question d’une manière plus formelle. Le sujet, on l’a compris, peut se définir en un seul mot, par exemple « La guerre ». L’argument, c’est une phrase ou une série de phrases à la teneur descriptive (« Le parcours d’une famille allemande déchirée par la première guerre mondiale »). Le message, c’est une phrase de nature prescriptive, un point de vue, une thèse (« Il n’y a pas de guerre juste »). Finalement, le thème peut se définir par un seul mot (« La guerre », sauf qu’ici il s’agit d’un point de départ à la réflexion plutôt qu’un point d’arrivée), de deux mots que l’on met en regard (« guerre et justice »), d’une question (« Peut-il y avoir une guerre juste ? ») ou d’une phrase de nature exploratoire et ouverte (« La notion de justice en temps de guerre »).

Il y a beaucoup à gagner à en développer un

Les thèmes ne sont pas d’intéressants adjonctions à un roman. Au contraire, ils en forment généralement la partie centrale. Une histoire sans thème, c’est une histoire sans centre, sans axe, qui vadrouille approximativement d’une idée vers l’autre. Tous les romans ne doivent pas nécessairement être construits autour d’un thème central fort et captivant, mais il y a beaucoup à gagner à en développer au moins un, même de manière incomplète. Le résultat y gagnera en cohérence (les différentes parties formeront un tout) et en résonance (l’histoire va toucher les lecteurs). Un thème, c’est le point d’ancrage entre d’une part l’écrit, la fiction, et d’autre part l’expérience universelle de l’être humain.

Alors, comment pourrait-on définir les thèmes des œuvres que l’on a citées jusqu’ici dans l’article ? Le thème de « L’adieu aux armes », selon moi, c’est « L’absurdité de la guerre vs l’amour » ; « Belle du Seigneur », ça parle de « La passion, valeur dépassée ? » ; le thème de « De sang froid », c’est « Qu’est-ce qui peut pousser un individu à tuer ? » ; « Les frères Karamazov » a plusieurs thèmes, mais retenons celui-ci : « Le libre-arbitre et la responsabilité face à Dieu » ; enfin, le thème du « Cycle de Tshaï », c’est « Le prix de la liberté ».

On le comprend bien au vu de ces énoncés, un thème littéraire, c’est une graine, qui va laisser pousser ses radicelles partout dans le texte, en influençant chaque aspect, de la genèse à l’interprétation par le lecteur, en passant par les personnages, le décor et même la narration. Nous allons explorer cette idée ces prochaines semaines.

Enjeux – quelques astuces

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Afin d’achever cette série sur les enjeux littéraires, comme j’en ai l’habitude, je vous propose encore quelques conseils en vrac. Certains sont absolument cruciaux, d’autres sont purement anecdotiques, donc sentez-vous libres de picorer là-dedans les grains qui vous paraissent les plus tendres.

Les enjeux au niveau de la scène

Dans toute cette série, j’ai constamment évoqué les enjeux comme étant un mécanisme lié à l’intrigue à l’échelle du roman. Mais la réalité, c’est que le même mécanisme existe à tous les niveaux de votre histoire : au niveau du chapitre, du paragraphe, de la phrase.

En concevant chaque séquence de son histoire, un auteur devrait se poser la question « Quels sont les enjeux de cette scène ? Pourquoi c’est important ? Qu’est-ce qui se joue ? Que se passerait-il en cas d’échec ? Et en cas de réussite ? » C’est une grille de lecture qui permet de s’assurer que chaque partie de votre roman a de l’importance, qu’aucun passage n’est inutile, et que la tension dramatique est ininterrompue du début jusqu’à la fin.

Tout ce que j’ai pu dire jusqu’ici au sujet des enjeux d’une histoire complète s’applique à l’identique aux fragments d’histoire. Et naturellement, plus vous parviendrez à connecter les enjeux d’une scène aux enjeux plus généraux de votre roman, plus votre récit sera cohérent et plus son impact émotionnel sera important.

Les enjeux au niveau des dialogues

Oui, oui, cela s’applique également aux dialogues. C’est exactement la même chose. J’ai déjà eu l’occasion de vous déconseiller d’inclure du bavardage dans votre roman. Ça n’a rien d’étonnant : le bavardage, c’est le dialogue sans enjeux.

Lorsqu’on discute, dans un roman, ce n’est pas que pour brasser de l’air. Il faut que cela serve à quelque chose : il y a des choses à gagner et à perdre, des informations à soutirer, un ascendant émotionnel à remporter, des possibilités de séduire ou d’intimider. Une scène de dialogue, comme n’importe quelle scène, c’est un roman en miniature, qui possède ses propres enjeux, et je ne peux que vous conseiller de savoir de quoi il retourne avant de la rédiger.

Les enjeux et les personnages

On a surtout analysé jusqu’ici la manière dont les enjeux s’imbriquent dans l’intrigue, tant il est vrai qu’il s’agit principalement d’une notion qui conditionne ce qui se passe au cours d’une histoire, la structure, la construction et la résonance émotionnelle d’un récit. Mais c’est également un concept qui vient s’articuler dans la construction des personnages. Il va le faire de toute manière, mais c’est encore beaucoup mieux si vous en êtes conscients et que vous planifiez tout ça en toute connaissance de cause.

Cherchez à savoir de quelle manière  vos personnages principaux vont se positionner par rapport aux enjeux du récit. En ce qui concerne les protagonistes, ça sera relativement facile : comme ils sont explicitement mentionnés dans la définition des enjeux, normalement, ça va coller à 100%. Mais en général, il y a en réalité un protagoniste, flanqué d’autres personnages importants : ceux-ci auront peut-être des enjeux légèrement différents, en ce sens que ce qui va leur arriver en cas d’échec sera distinct. En particulier, réfléchissez à leurs enjeux émotionnels ou sociaux : peut-être que l’histoire a des conséquences sur eux qui sont différentes de celle de votre protagoniste. Cela peut même être source de conflit entre eux, et peut-être que certains vont devoir faire des sacrifices en cours de route au nom du bien commun.

Et bien souvent, il y a un personnage pour qui les enjeux sont exactement l’inverse de ceux de votre protagoniste : on appelle ça un antagoniste. Sauf que peut-être que ce n’est pas si simple, peut-être qu’ils sont en opposition pour des questions de méthodes et d’objectifs, mais que les enjeux qui sous-tendent leurs actions ne sont pas des images miroir l’une de l’autre. Cela vaut la peine d’y réfléchir : quelles sont « les conséquences négatives de l’échec » des antagonistes ?

Besoins, souhaits, peurs, conflits

Les enjeux forment le principal moteur dramatique d’une histoire. On pourrait être tenté de n’y voir que la conjugaison des besoins, des souhaits, des peurs et des conflits qui animent les personnages. Tout le monde est traversé par ce genre de concepts. Tout le monde a besoin de quelque chose, veut quelque chose, craint quelque chose et est en désaccord avec quelqu’un au sujet de quelque chose.

Voilà des notions qui méritent d’être auscultées pour elles-mêmes, ou en tant qu’éléments constitutifs des personnages, comme on a déjà eu l’occasion de le faire ici. Par contre, elles sont distinctes des enjeux. Les besoins, souhaits, peurs et conflits sont des concepts psychosociaux liés à l’attitude et aux motivations des personnages, qu’ils soient réels ou fictifs. Les enjeux, en revanche, sont une notion de littérature, qui fonctionne à un degré de réalité supérieur à celui des personnages.

Oui, les enjeux peuvent être causés, influencés, mélangés avec ces quatre notions, mais ils peuvent également leur préexister, ou se manifester indépendamment des souhaits et des volontés des protagonistes. Cela mérite une analyse fine : en quoi les enjeux de votre récit sont-ils différents des pulsions de vos personnages ? En quoi sont-ils liés ?

En deux mots Les enjeux, c’est l’essence du drame. Il n’y a pas d’histoire sans enjeux. En revanche, il peut très bien y avoir des histoires sans besoins, sans souhaits, sans peurs ou sans conflits.

Défaite, victoire et égalité

Dans « enjeu », il y a « jeu », et il peut être pertinent de considérer cet élément sous un angle ludique. Dans les articles de la série, on a principalement défini les enjeux sous un jour négatif : « les conséquences négatives de l’échec des protagonistes », mais il peut être également intéressant de consacrer un peu d’attention aux conséquences positives.

En quoi la victoire, le triomphe des personnages de votre roman exerce-t-elle une influence sur le décor et les personnages de votre récit ? Il est méritoire d’éviter le pire, mais il peut être salutaire d’apporter le meilleur. Même si du point de vue dramatique, il est plus intéressant de se concentrer sur les conséquences potentiellement néfastes de l’histoire, les conséquences bénéfiques peuvent elles aussi bénéficier d’une petite réflexion. Qu’est-ce qui change pour le mieux ? Est-ce positif pour tout le monde ? Est-ce durable ? Certains aspects de la situation sont-ils irrémédiablement améliorés, sans possibilités de retour en arrière ?

Et si personne ne gagne ? Que se passe-t-il en cas d’égalité ? De match nul ? Et si les protagonistes n’échouent pas mais ne réussissent pas non plus, qu’arrive-t-il ? On peut être pensé que la résultante va ressembler au statu quo, mais ce n’est pas nécessairement le cas. En cas d’égalité, la situation peut évoluer malgré tout, et il peut être fructueux de se demander dans quelle mesure elle peut le faire.

L’ironie dramatique

On parle d’ironie dramatique quand le lecteur sait quelque chose que le protagoniste ignore. Cela peut acquérir une résonance toute particulière quand on examine cette idée au regard des enjeux littéraires.

En fonction des choix narratifs de votre récit, il est possible que votre personnage ait du retard – ou de l’avance ! – sur le lecteur en ce qui concerne leur compréhension des enjeux de l’histoire dans laquelle ils s’inscrivent. Alors que le lecteur sait que le protagoniste ne dispose plus que de 48 heures pour sauver la ville, celui-ci l’ignore, et tout le temps qu’il perd à faire autre chose est vécu comme une torture, ou en tout cas comme un suspense insoutenable par le lecteur.

Parfois même, ce que le protagoniste prend pour les enjeux se situe à l’inverse de ce qu’il devrait réellement accomplir, et toutes les actions qu’il entreprend l’éloignent de son objectif. Il est son propre pire ennemi, il conspire contre lui-même, et le lecteur, impuissant, ne peut que souhaiter qu’il finisse par en prendre conscience.

Les enjeux avant l’histoire

On l’a compris : les enjeux sont une notion qui permet de structurer l’intrigue d’une histoire. C’est très bien, mais cela ne veut pas dire nécessairement que ceux-ci naissent avec le début de l’histoire. Ils peuvent très bien préexister à la première page du livre. Votre personnage peut se retrouver catapulté dans une situation déjà en cours, qui comporte des enjeux potentiels, voire même des enjeux identiques à ceux que votre protagoniste va devoir endosser, mais assumés par quelqu’un d’autre.

Par exemple, votre roman peut traiter des efforts de votre personnage pour acquérir et restaurer la vieille demeure familiale, après que son père a tenté de le faire pendant des années et a échoué à décourager d’éventuels acquéreurs potentiels.

Rappelons ce conseil déjà donné ici : débutez votre histoire le plus tard possible, au moment où les choses deviennent les plus intéressantes possible, pas avant, quand la tension monte lentement et que les choses se mettent en place. Cela veut dire que les enjeux seront placés avant même la première page de votre roman.

Changer les enjeux

On a énormément discuté ici des possibilités d’escalade, d’augmenter les enjeux. Il est également possible de les changer en cours de route. Possible, mais délicat, parce que cela peut créer des ruptures qui vont rendre votre histoire difficile à suivre, ou insatisfaisante pour le lecteur.

Dans les histoires de Conan le Cimmérien, par Robert Howard, on trouve essentiellement trois types d’enjeux différents, selon l’âge du protagoniste. Le jeune Conan n’aspire qu’à vivre libre et sans entraves, et ses enjeux tournent autour de la perte de sa liberté. Le Conan adulte rêve de conquérir le pouvoir, et finit par devenir roi de l’Aquilonie, et ses enjeux ont à voir avec l’acquisition d’argent et d’avantages. Le Conan mûr règne sur l’Aquilonie, et se demande si le pouvoir ne lui a pas coûté la liberté, et ses enjeux se confondent avec ceux de son royaume. À cela s’ajoutent naturellement des enjeux spécifiques à chaque histoire, ce qui fait que si l’on se mettait en tête de lire toutes les nouvelles de Conan dans l’ordre biographique, on assisterait à d’importants changements au niveau des enjeux.

Ce genre de chose a toute sa place dans une série, littéraire ou télévisée. C’est plus délicat à négocier dans un roman d’un seul tenant. Dans la mesure où l’enjeu est le nerf de l’histoire, si l’on en change en cours de route, c’est comme si on racontait une autre histoire. Pour parvenir à le justifier, il faut par exemple que les thèmes de votre roman soient très forts, et que ce soient eux qui structurent votre récit. Imaginez que vous écriviez un roman sur la Foi, mettant en scène un Croisé à différentes époques de sa vie, où il est d’abord subjugué par Dieu, puis prosélyte, fanatique, en crise, et enfin amer. Chaque section du récit aura sans doute des enjeux différents, ce qui est possible parce qu’il y a autre chose qui donne sa cohérence à l’ensemble. À moins que ça soit le cas de votre projet, je déconseille de changer du tout au tout les enjeux en cours de roman.

Abandonner les enjeux

N’abandonnez jamais, jamais les enjeux avant la fin du roman. Les enjeux, c’est le roman. Vous pouvez les intensifier, les modifier, les présenter sous une lumière nouvelle, mais pas les abandonner. Dès l’instant où ceux-ci sont retirés du récit, il n’y a plus de tension, plus de moment dramatique pour tirer l’intrigue en avant, plus aucune raison pour le lecteur pour continuer à vous lire.

Abandonner les enjeux, c’est comme démonter les buts d’un terrain de football avant la fin du match ; c’est comme proposer des billets pour un avion qui n’a pas de moteur ; c’est comme construire un musée magnifique mais oublier la porte ; c’est comme faire l’Orient-Express et s’arrêter à Strasbourg. Ne le faites pas.

Se servir des enjeux

blog se servir des enjeux

Quels sont les enjeux d’une histoire, à quoi servent-ils et comment peut-on s’en servir pour rendre le récit plus palpitant ? Après vous avoir proposé plusieurs définitions, je vous propose à présent de passer à l’étape suivante, et de vous fournir une marche à suivre afin d’intégrer simplement la réflexion autour des enjeux dans votre roman.

Pourquoi c’est important ? Parce que les enjeux constituent le mécanisme grâce auquel les lecteurs vont avoir envie de tourner les pages de votre roman.

Les enjeux engendrent de la tension, qui à son tour génère du suspense, pour les protagonistes comme pour les lecteurs. Le seul moyen de l’apaiser consiste à savoir si les personnages déjouent les enjeux auxquels ils sont confrontés, et de quelle manière ils s’y prennent. Et pour le savoir, il n’y a qu’une seule possibilité : continuer à lire. Bien amenée, cette question des enjeux peut engendrer chez le lecteur une expérience émotionnelle intense et mémorable, qui va laisser des traces et qui va faire en sorte qu’il recommande votre roman à ses amis et connaissances. C’est dire si cette notion est importante et si elle mérite que vous lui accordiez du soin, de l’attention et du temps.

Comment faire ? Voici une façon de procéder en six étapes que je vous propose. Naturellement, ce n’est qu’un point de départ, un outil à votre disposition. Sentez-vous libre de l’adapter ou de le modifier pour qu’il soit pleinement adapté à votre projet d’écriture. Cela dit, je vous recommande de ne pas complètement sauter cette réflexion : plus vous aurez les idées claires sur les enjeux, plus les principales étapes de l’écriture de votre roman, telles que le plan, les personnages, le décor, la structure, seront faciles à forger.

1. Définir les enjeux

Au début de votre démarche littéraire, alors que votre histoire n’est sans doute constituée que d’une idée dans votre tête, ou de quelques phrases gribouillées dans un carnet de notes, c’est le moment, déjà, de définir les enjeux.

Deux cas de figure se présentent à vous. Le premier, c’est celui où votre première impulsion créative constitue déjà une histoire digne de ce nom. Dans ce cas, votre mission est relativement simple, puisqu’elle va consister à repérer et identifier les enjeux dans cet embryon narratif. Ou, pour le dire d’une manière différente : reformulez votre idée en termes d’enjeux. Dans « Pinocchio », de Carlo Collodi, les enjeux, pour le personnage-titre, consistent à devenir un vrai petit garçon plutôt qu’un pantin ; dans « Sense and Sensibility », de Jane Austen, les enjeux pour Marianne et Elinor sont de trouver un mari sans se trahir ; dans « Dune » de Frank Herbert, l’enjeu pour Paul Atreides est de venger sa famille, spoliée par une maison rivale.

Revenez aux différentes manières de définir les enjeux que je vous ai exposé dans un précédent billet. Elles doivent vous aider à identifier ces mécanismes. Les enjeux peuvent correspondre à quelque chose que le protagoniste souhaite (« Je veux être un vrai petit garçon »), à quelque chose dont il a besoin (« Il faut que je trouve un moyen d’échapper à cette sorcière ou elle me mangera »), ou à des circonstances extérieures dans lesquelles il se retrouve enrôlé au gré des circonstances (« Le roi est fou et quelqu’un doit l’arrêter avant qu’il ne dévaste le royaume »). Bien souvent, on a affaire à une combinaison des trois. Il se peut aussi que les enjeux évoluent au cours de l’histoire, ou qu’il y ait plusieurs enjeux, typiquement de nature intérieure et extérieure. Mais de manière générale, plus limpides seront les enjeux de votre roman, meilleur il sera.

Le deuxième cas de figure, c’est celui où, lorsque vous vous penchez sur votre idée de départ, vous ne parvenez pas à identifier les enjeux. C’est le signe que votre idée n’est pas encore réellement aboutie, qu’il ne s’agit pas encore d’une histoire à proprement parler. Peut-être avez-vous eu des fragments d’idées, qui concernent le décor, le thème ou les personnages par exemple. Il vous reste à les connecter d’une manière qui puisse être exploitée sous une forme narrative.

Imaginons que vous ayez l’idée d’un héros amnésique qui se retrouve avec, sur lui, une lettre. Vous avez également l’idée d’un château souterrain, et d’une armée de statues vivantes. Tout ça, ce ne sont que des pièces détachées. Pour leur donner une forme, trouvez un enjeu. Par exemple, notre personnage amnésique cherche à retrouver la mémoire, et s’il n’y parvient pas, l’armée de statues réfugiées dans le château va conquérir le royaume. Même si tout cela doit encore être connecté et construit pour avoir du sens, mais voilà les enjeux, et avec cette simple réflexion, vous avez obtenu l’ébauche d’une histoire.

2. Exposer les enjeux

Une fois que les enjeux de votre histoire sont clairs dans votre tête, vous pouvez passer à la suite et commencer à construire, puis à rédiger votre histoire. Avoir les idées claires au sujet de vos enjeux devrait vous aider à échafauder un plan, où votre protagoniste ou vos personnages principaux font face à une série de péripéties qui, tour à tout, les éloignent et les rapprochent de la résolution de ces enjeux.

Mais il est très important de ne pas manquer cette deuxième étape : ces enjeux, il faut les exposer. Comprenez : il faut que dans votre roman, quelque part, si possible assez près du début, vous écriviez explicitement quels sont les enjeux, afin que le lecteur soit au courant. Oui, cela signifie que dans notre histoire d’amnésique, je vous suggère d’inclure une scène dans laquelle quelqu’un dit à notre héros : « Si tu ne retrouves pas tes souvenirs, l’armée des statues va conquérir le royaume. » Oui, avec ces mots-là.

Exposé de cette manière, cela semble terriblement simpliste. Peut-être êtes-vous en train de vous dire que ce n’est pas la peine d’être aussi littéral, et qu’il vaut mieux exposer vos enjeux de manière plus subtile, indirecte, ou faire confiance aux capacités de compréhension du lecteur qui va saisir de lui-même à quoi rime votre histoire, sans qu’il soit besoin de lui souligner à gros traits rouges.

Respectueusement, vous avez tort.

Les enjeux donnent une direction à l’histoire. Ce sont eux qui relient le début à la fin de votre roman, le protagoniste à tous les autres personnages, rendent les thèmes concrets, donnent de l’importance aux décisions qui sont prises, et confèrent de la résonance émotionnelle à votre récit. Plus vos enjeux sont clairs, compréhensibles et dépourvus d’ambiguïté, plus vos lecteurs vont saisir le type d’histoire qu’on leur raconte, les conséquences des choix, des échecs et des réussites de vos personnages, et plus ils vont se sentir impliqués. Pour que cela fonctionne, il n’y a pas à tourner autour du pot : dites explicitement quels sont les enjeux de l’histoire, aussi tôt que possible. Vos lecteurs ne vont même pas se rendre compte que vous manquez de subtilité, je vous le promets.

Les studios Pixar ont tout compris à la manière d’intégrer les enjeux dans une histoire. Je vous invite à revoir leurs films dans cette optique : vous serez surpris de constater à quel point l’exposition des enjeux y est explicite. L’exemple le plus criant est le film « Le monde de Nemo », dont le titre même résume les enjeux (« Finding Nemo », le titre original, signifie « Trouver Nemo »). Je suis allé vérifier : dans les cinq premières minutes de l’histoire, on entend notre protagoniste, Marin, le père du poisson Nemo qui vient de se faire emporter par un pêcheur, dire : « Ils ont emporté mon fils. Je dois trouver le bateau », puis une minute plus tard : « Je dois trouver mon fils. » Difficile d’être plus clair et moins subtil, et pourtant, c’est exactement ça qu’il faut faire.

Il y a des exceptions. C’est le cas par exemple de tout ce qui concerne les enjeux intérieurs. Un auteur de roman existentiel qui rédige un roman sur le deuil pourra se permettre de laisser planer le doute sur la nature du malaise du protagoniste. Oui, on sent immédiatement que quelque chose ne va pas et que les enjeux du roman vont consister pour lui à surmonter (ou non), la crise qui le tenaille, mais il n’est probablement pas si urgent de livrer immédiatement tous les détails sur la nature de cette crise.

Autre exception : comme on le verra plus loin, parfois les enjeux changent. Pas la peine de casser le suspense pour nous dérouler toute la chaîne d’enjeux qui attendent le protagoniste. Exposez déjà le premier, ça sera bien suffisant. Ce qui compte, c’est qu’à chaque instant, il y ait un enjeu clair.

3. Établir un lien entre le protagoniste et les enjeux

Pour que votre roman fonctionne, il faut que votre protagoniste soit connecté aux enjeux. Considérez qu’il s’agit là d’une autre règle d’or : pas d’histoire réussie sans relier les personnages principaux avec les enjeux. Dans certains cas, ce lien va de soi, parce qu’on a affaire à des enjeux d’une nature personnelle. Dans d’autres cas, il convient d’établir ce lien d’une autre manière.

Les possibilités sont infinies. Il peut s’agir de quelque chose de personnel, qui lui tient à cœur et qu’il cherche à accomplir (« Je veux identifier l’assassin de mon mari ») ; il peut s’agir d’un danger qu’il court, ou d’une échéance qu’il cherche à respecter (« Ce bus va exploser si la vitesse descend en-dessous de 50 miles à l’heure ! ») ; on peut avoir affaire à une situation qui le dépasse, mais dans laquelle il finit par jouer un rôle-clé (« Il faut détruire l’Etoile de la mort ! »)

Quelle que soit la nature de la connexion, il est crucial que votre personnage ne soit pas indifférent aux enjeux. Si c’est le cas, le roman est ruiné : on ne peut pas demander aux lecteurs de s’intéresser à l’histoire qu’on leur raconte davantage que ceux qui la vivent. Il y a mille manières différentes d’établir une telle connexion, la seule erreur étant de ne pas le faire.

Même dans les cas où les enjeux d’une histoire dépassent la situation individuelle du protagoniste, il est préférable de trouver une manière d’illustrer que tout cela a une résonance personnelle pour lui. Pourquoi ? Parce que c’est ainsi que fonctionnent nos émotions. Il est difficile d’avoir de l’empathie pour une foule, mais très facile de comprendre les souffrances d’un individu. Oui, Superman va sauver Metropolis de la destruction, et tant mieux pour les habitants de la ville, mais l’histoire sera plus poignante si, quelque part, Lois Lane est en danger (c’est d’ailleurs la raison pour laquelle cette pauvre Lois est souvent en danger).

Il est généralement préférable que votre protagoniste ait quelque chose de personnel à perdre en cas d’échec. Oui, il peut s’agir d’un danger qui le frappe, lui ou un proche, mais en fonction des genres et des histoires, cela peut prendre une forme plus indirecte : il peut voire une histoire d’amour prometteuse se terminer avant terme ; il peut rater une promotion qu’il convoitait ; un de ses secrets peut être révélé, le mettant dans l’embarras ; il peut rater son année ou un examen important ; il peut perdre sa liberté, son honneur, sa fortune.

Dans certains romans, le protagoniste peut également être affecté sur un plan idéologique, dans le cas par exemple où une cause à laquelle il adhère est ruinée ou discréditée. Il peut également être affecté au niveau de ses valeurs : son altruisme, son professionnalisme, sa curiosité sont telles que son implication dans l’intrigue ne fait que se renforcer (« Sa place est dans un musée ! »)

Pourquoi est-ce que la fantasy multiplie jusqu’à l’écœurement les histoires d’Élus et de Prophétie ? Parce que c’est un moyen bon marché d’établir un lien entre un individu et des enjeux qui lui sont extérieurs (« Tu dois sauver le monde parce que tu es le seul à pouvoir le faire, la Prophétie l’a dit ! »)

Quelle que soit sa nature, cette connexion protagoniste-enjeux, soignez-la. Plus vous le ferez, plus votre histoire sera poignante. Si ce lien s’incarne dans un personnage, rendez-le attachant, faites en sorte qu’on comprenne pourquoi il peut inspirer de l’amour, de l’amitié, de la loyauté. Si c’est une cause, rendez-la concrète : faites-nous découvrir les habitants du village qui risque d’être démoli, faites-en des individus qu’on a envie de défendre ; présentez-nous le veuf dont l’assassinat de l’épouse sert de base à l’enquête de votre protagoniste, et laissez-le nous décrire sa femme avec ses mots. Tout ce travail va vous rapporter gros par la suite.

4. Établir un lien entre le lecteur et les enjeux

Naturellement, s’il est très important de tisser des liens entre le protagoniste et les enjeux, il faut en faire de même pour la lectrice ou le lecteur. Voilà encore une opération qu’il vaut mieux ne pas négliger. Plus le lecteur sera attaché personnellement à ce que vos personnages triomphent des enjeux qui sont au cœur de votre intrigue, plus il sera accroché par votre histoire, et plus il sera affecté émotionnellement en refermant le livre.

Heureusement, une bonne partie du travail qui permet d’établir le lien protagoniste-enjeux fonctionne également avec le lien lecteur-enjeux. Pour que votre lectorat adhère immédiatement et durablement aux enjeux, il est préférable de lui faire dès le départ passer du temps avec ceux-ci. Dès les premiers chapitres, laissez-le se promener dans les verts pâturages de la Comté, et faire connaissance avec la touchante innocence des Hobbits : lorsque les menaces qui pèsent sur le monde se préciseront, son attachement pour ce pays et ses habitants renforcera son émotion. Dans une romance, quand les deux amoureux traversent une crise et semblent sur le point de se séparer, c’est parce que vous aurez pris le temps, en amont, de montrer à quel point ils peuvent se rendre mutuellement heureux que vos lecteurs seront captivés. Dans un thriller, c’est parce que vous aurez consacré du temps à nous montrer qui sont les otages et à quoi ressemble leur vie que vos lecteurs craindront pour leur vie lorsque la situation tournera à l’aigre.

Personne ne se soucie réellement du sort de parfaits inconnus, de statistiques, de théories : ce n’est qu’en faisant réellement la connaissance des personnages secondaires, des victimes, des innocents, en apprenant qui ils sont, en les voyant évoluer de manière concrète, que l’on forge un lien avec eux et que l’on se soucie de leur sort.

Un avantage de procéder de cette manière, c’est que si vous vous montrez efficace, cela vous permettra de mettre en scène un personnage principal antipathique. Votre protagoniste peut être un vrai salaud s’il protège un personnage secondaire dont vous vous souciez ; si vous vous préoccupez sincèrement du but poursuivi par le protagoniste, dans une certaine mesure, cela vous préoccupera moins s’il doit, pour arriver à ses fins, user de méthodes qui ne sont pas très recommandables. Travailler ainsi sur l’attachement du lecteur et sur les enjeux permet ainsi de jouer avec ses sentiments et de le glisser dans les baskets d’individus ambigus, mais dont les aspirations sont nobles.

5. Rappeler les enjeux

Établir les enjeux de manière claire et mémorable dès le départ, c’est important. Mais ça ne suffit pas : il faut les rappeler encore et encore. La mémoire des lecteurs est loin d’être parfaite, en particulier en ce qui concerne leurs réactions émotionnelles. Oui, ils se souviennent sans doute de la Comté, ou de l’époux de l’héroïne que vous leur avez montré dans les premiers chapitres, mais si vous ne leur rappelez pas pour quelle raison ils les ont trouvés sympathiques, vous allez les perdre et la conclusion de votre histoire n’aura pas l’impact que vous souhaitez.

Il convient donc de rappeler régulièrement les enjeux, en particulier quand l’histoire est longue et complexe. Ce n’est pas si facile à faire que ça, parce qu’à rabâcher toujours les mêmes choses, on peut vite lasser. Il faut donc trouver un moyen de revitaliser la connexion entre le lecteur et les enjeux, sans se contenter de répéter les mêmes informations encore et encore. Pour cela, je vous propose trois pistes.

La première est la plus naturelle : c’est celle qui consiste à entrelacer ce rappel dans l’intrigue. Prenons la situation simple d’une histoire où l’enjeu est d’éviter la destruction d’un village ou d’une région. Si, au cours du récit, la situation ne cesse de se détériorer, que ce lieu subit des attaques répétées, que des intrigues secondaires mettent en scène en miniature ce qui risque d’arriver au terme du roman, vos lecteurs ne vont jamais perdre de vue les enjeux. Si l’étudiant qui est votre protagoniste est constamment ballotté par l’intrigue dans des événements qui l’empêchent d’étudier et que sa moyenne est de plus en plus mauvaise, le spectre du redoublement ne va jamais s’éloigner. Si ça fonctionne de cette manière, c’est très bien : il n’y a rien de plus à faire.

Mais parfois, les circonstances de l’intrigue font qu’il est difficile de procéder de la sorte. Une méthode qui fonctionne bien, dans ce cas, consiste à intercaler des intrigues secondaires qui font écho aux enjeux centraux de l’intrigue. Le héros vient en aide à des gens qui lui rappellent son village ; la détective fait la connaissance d’une femme dont la situation lui rappelle celle de son épouse ; une petite catastrophe locale rappelle qu’une grande catastrophe globale est sur le point de se produire. Ces événements servent à rappeler au protagoniste et au lecteur ce qui est en jeu et ce qui risque de se produire dans le pire des scénarios.

Enfin, troisième approche : le rappel symbolique. C’est le plus simple, mais ça peut également être le moins subtil. Votre protagoniste a sur lui un objet, ou alors il a une habitude, il chante une chanson, il a un tatouage, ou quoi que ce soit, qui représente les enjeux. En incluant ces éléments dans l’histoire, cela permet de rappeler les enjeux sans avoir à dérouler à nouveau toutes les explications. Si votre héroïne tente de refaire sa vie après le décès de son mari, la montre dont il lui a fait cadeau et avec l’ouverture de laquelle elle ne cesse de jouer peut suffire à indiquer aux lecteurs où elle se situe par rapport aux enjeux émotionnels de l’histoire.

6. Augmenter les enjeux

Dans une histoire dynamique, les enjeux évoluent progressivement. En général, la situation se corse et tout va de pire en pire. Nous aurons l’occasion d’aborder cet aspect dans un prochain billet en détail. Mais à ce stade, notez que les enjeux de départ ne sont pas nécessairement une donnée immuable, mais qu’elle est amenée à évoluer au cours du récit.

Comment ne pas écrire une suite

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J’ai fait de mon mieux lors d’une récente chronique pour vous dissuader de prévoir d’ajouter une suite à votre roman. Si vous êtes de retour, c’est que ça n’a pas fonctionné : non seulement vous persistez à prévoir un tome 2, mais vous venez frapper à ma porte pour me réclamer des conseils.

Soit, je veux bien vous porter secours. Raison pour laquelle cette chronique est intitulée « Comment ne pas écrire une suite. » Vous tenez absolument à inscrire votre nom sur la couverture d’une saga, d’accord, mais ce n’est pas une raison pour faire n’importe quoi. Dans ce domaine, il y a des pièges à éviter.

Pour commencer, mettez-vous dans la tête que la plupart des sagas ne fonctionnent pas du tout comme « Game of Thrones. » La série de GRR Martin, pour autant qu’on puisse en juger sur la foi de ce qui a effectivement été publié, raconte une histoire continue, découpée de manière un peu artificielle en plusieurs volumes. Il s’agit de l’addition des tranches de vie des personnages principaux, dont les intrigues personnelles se conjuguent – ou en tout cas, les lecteurs l’espèrent – pour un jour parvenir à une conclusion. En d’autres termes : pour l’essentiel, « Game of Thrones » fonctionne comme un soap opera, un feuilleton sans fin, et on ne doit qu’au talent de l’auteur qu’il soit aussi palpitant.

La plupart des romanciers n’ont ni ce génie, ni ce luxe. Bien avant la parution du tome 3, lecteurs et éditeurs leurs réclameraient des comptes, exigeant de savoir où on les emmène.

Votre saga est une symphonie, mais chaque mouvement existe pour lui-même

C’est pourquoi, bien souvent, les auteurs de sagas prennent soin de donner à chaque volume une cohérence interne. Oui, peut-être que le manuscrit s’achève par les mots « à suivre », mais l’histoire qu’on nous y raconte a une certaine cohérence, peut être résumée en quelques phrases, comporte un début, un milieu et une fin. Les personnages y suivent un arc narratif au cours duquel ils sont transformés, partiellement en tout cas, un ou plusieurs thèmes sont explorés, et même si l’histoire complète n’est pas terminée, le tome s’achève sur un point de rupture qui procure une certaine satisfaction au lecteur.

Bref, votre saga est une symphonie, mais chaque mouvement existe pour lui-même. D’ailleurs, en général, le lecteur va les découvrir les uns après les autres, parfois à plusieurs années d’écart, et chaque tome va correspondre à un moment différent dans leur vie. Bref, quand vous sortez une suite, vous créez un morceau d’un ensemble plus long, mais avant toute chose, vous signez un livre, qui sera perçu et traité comme tel.

Non, à moins de vous appeler GRR Martin, vous ne pouvez pas développer des intrigues pendant plusieurs décennies en promettant qu’un jour, elles seront conclues. Les lecteurs réclament de bénéficier de temps en temps du sens d’avoir bouclé la boucle, même si l’histoire principale se poursuit. Il faut leur offrir ce sentiment à l’échelle d’un tome. À la fin d’un épisode, il doit arriver quelque chose à vos personnages qui semble plus important que les péripéties qui forment le corps du livre : ils peuvent fêter une victoire d’étape, subir une grande défaite, être transformés ou acquérir un nouveau statut. Autant d’éléments d’intrigue qui donnent l’impression que quelque chose de significatif s’est produit.

La Loi de l’Escalade

Mais lorsque l’on procède de cette manière, on crée des attentes. La principale, c’est ce que j’appelle la Loi de l’Escalade.

Chaque tome doit aller un peu plus loin que le précédent : les enjeux sont de plus en plus importants, les périls auxquels les protagonistes sont confrontés sont de plus en plus grands, leurs triomphes de plus en plus spectaculaires. Si vous ne procédez pas de cette manière, vos lecteurs auront l’impression que l’intrigue fait du surplace.

Par exemple, si l’héroïne de votre saga de fantasy consacre le premier tome de ses aventures à vaincre les brigands qui voulaient prendre le contrôle de son village natal, la Loi de l’Escalade vous commande de lui confier un objectif plus ambitieux la prochaine fois : dans le tome 2, elle libérera tout le conté, puis le royaume entier dans le tome 3, avant de, pourquoi pas, sauver la planète.

Si, à l’inverse, vous placez la barre trop haute d’office, vous risquez de saboter vos propres efforts. Si le protagoniste de votre saga de science-fiction a sauvé l’univers de la destruction dans le tome 1, il va vous êtres très difficile par la suite de le confronter à un enjeu supérieur à cela. Si, dans le tome 2, il se contente de déloger des passagers clandestins cachés dans son vaisseau, cela risque de donner l’impression que le soufflé est retombé. Le contrat auteur-lecteur d’une saga implique que l’on suive la Loi de l’Escalade.

Mais il ne s’agit pas nécessairement d’une escalade des enjeux et des périls. Vous pouvez respecter cette règle d’une autre manière. Une possibilité consiste à étendre le cadre : votre protagoniste voyage davantage et découvre des lieux plus lointains et plus exotiques, ou une nouvelle époque. Vous pouvez également ajouter des personnages, qui vont donner un relief nouveau aux aventures de votre protagoniste (c’est le choix opéré pour le troisième Indiana Jones, qui introduit son père). Le simple fait de rédiger un manuscrit plus long, plus riche ou plus dense que le précédent peut suffire à satisfaire la Loi de l’Escalade.

Il peut être intéressant de changer de couleur thématique à chaque fois

Pour différencier chaque tome d’une série, réfléchissez également à la manière dont vous traitez les thèmes. Il peut être intéressant de changer de couleur thématique à chaque fois, pour donner à chaque volume une personnalité différente. Le premier tome traitera par exemple du passage à l’âge adulte, alors que les suivants pourront s’intéresser à l’injustice, l’honneur, la mort. Même si vous conservez les mêmes personnages et le même décor, et que tout cela s’inscrit dans un ensemble plus vaste, les tomes pris individuellement auront automatiquement une résonance distincte.

Vous pouvez même décliner un thème unique pour toute votre saga, en vous concentrant sur un sous-thème différent dans chaque épisode. Imaginons une série qui traite du thème de la famille : dans le tome 1, le personnage, orphelin, se retrouve au cœur d’un narratif consacré au sentiment d’abandon familial. Alors qu’il s’entoure d’amis très proches, le deuxième tome s’intéressera au thème de la famille recomposée. Un conflit supplémentaire dans le troisième volume mènera à une exploration du thème « Famille, je vous hais », alors que la saga s’achèvera sur une conclusion plus heureuse autour de « Famille, je vous aime. »

Bien menée, une telle déclinaison peut considérablement enrichir non seulement les livres pris individuellement, mais également la série dans son ensemble. C’est ce que fait Stéphane Arnier avec sa saga « Mémoire du Grand Automne », où chaque tome traite d’une étape distincte du deuil.

On coupe tout ce qui n’est pas indispensable

Écrire une suite, c’est savoir quels éléments reprendre du tome précédent, mais aussi lesquels abandonner. Ce n’est pas parce qu’un personnage, un lieu, un événement, une culture, un détail de décor ou une technologie a été décrite dans le tome 1 qu’elle doit obligatoirement l’être à nouveau dans la suite. En règle générale, n’incluez que ce qui est utile à la lecture de chaque volume. On coupe tout ce qui n’est pas indispensable.

Si un élément d’intrigue n’est pas utilisé dans le nouveau livre, il est inutile de le mentionner. Si un aspect de votre monde ne sert à rien dans votre nouvelle intrigue, n’en parlez pas. D’ailleurs, ne revenez pas sur une intrigue close, à moins de vous en servir comme terreau pour faire germer une nouvelle intrigue.

Ça veut dire également que vos personnage secondaires chéris, ceux qui sont arrivés au bout de leur arc narratif à la fin du tome précédent, rien ne vous oblige à les faire apparaître, voire même simplement à les mentionner. Soit vous leur trouvez une utilité dans le nouveau volume, soit vous les oubliez.

Si vous introduisez de nouveaux personnages importants, soyez vigilants de ne pas vous marcher sur vos propres pieds : débrouillez-vous pour que les anciens personnages ne leur fassent pas d’ombre, par exemple en les faisant évoluer à des niveaux différents de l’intrigue. Sinon, les lecteurs qui ont apprécié votre premier tome risquent de bouder ces nouveaux-venus.

D’ailleurs, vos nouveaux personnages, débrouillez-vous pour qu’ils soient distincts des anciens, et qu’ils possèdent chacun leur niche spécifique. Surtout, ne tentez pas de créer des versions plus jeunes, plus cool ou plus puissantes des personnages qui existent déjà, vos lecteurs seraient furieux, et ils auraient bien raison.

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Pourquoi ne pas écrire une suite

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Ça y est, vous y êtes arrivés. Votre roman est sorti, la maison d’édition est contente, les lectrices et les lecteurs sont ravis. Fort de ce succès, vous sentez bouillonner en vous l’envie d’en rajouter une couche. Vos personnages ont du potentiel, c’est pour vous une certitude, et il y a des aspects de votre univers qui ne demandent qu’à être développés. L’idée de rédiger une suite vous parait irrésistible. Je dis « une », mais je sens que vous vous voyez bien pondre toute une saga, aux multiples volumes. Pour vous, c’est presque une évidence.

Moi, je suis la petite voix dans votre tête qui est chargée de vous dire : ne le faites pas.

Un conseil très répandu dans les milieux littéraires, c’est qu’il vaut mieux ne pas entamer sa carrière par une saga, une série, ou n’importe quoi qui comporte plusieurs épisodes. Ce que je dis va encore plus loin : n’écrivez jamais, sous aucun prétexte, une suite à un roman. Renoncez immédiatement à votre idée. Trouvez quelque chose de plus constructif à faire de votre temps. Je ne sais pas moi, mettez-vous aux mots croisés.

À ce stade, les esprits les plus retors auront tôt fait de me le faire remarquer : je suis moi-même l’auteur d’une série, ce qui fait de moi, au minimum, un hypocrite. C’est vrai, mais cela signifie également que je suis très bien placé pour émettre ce conseil.

D’où vous est venue cette étrange envie d’écrire une suite à votre bouquin ?

Et puis pour être sincère, je ne pense pas qu’écrire une suite soit nécessairement une mauvaise idée dans tous les cas de figure. Mais pour un romancier, en particulier dans les littératures de l’imaginaire, un tel projet semble si tentant que, dans le but de susciter une réflexion constructive, je n’ai pas d’autre choix que de ramer vigoureusement dans l’autre sens. Avec de la mauvaise foi au besoin.

Donc partons du principe que sortir un deuxième tome soit une mauvaise idée et voyons où ça nous mène… Non, attendez, rembobinons un peu : d’où vous est venue cette étrange envie d’écrire une suite à votre bouquin ? En général, la réponse à cette question peut rentrer dans une des catégories suivantes…

Premièrement, votre premier tome se termine par un gros « à suivre » et a toujours été conçu comme un fragment d’une histoire complète : jamais vous n’avez songé à vous arrêter après le premier volume, votre histoire a toujours été conçue pour s’étendre sur plusieurs épisodes, que le nombre de ceux-ci soit fixé d’avance ou appelé à s’allonger en fonction de votre inspiration. Deuxième possibilité : même si votre roman s’achève sur quelque chose qui ressemble à une fin, vous avez tout de même posé les jalons dès le départ pour rédiger un deuxième épisode. Troisième motif : même si vous n’avez pas réellement d’idée pour une suite, vous êtes tellement amoureux du monde de fiction que vous avez créé qu’il vous paraitrait regrettable de l’abandonner complètement. La quatrième option, c’est la même, sauf que ce sont de vos personnages que vous vous êtes épris, et l’idée de vous en séparer à tout jamais vous est insupportable. Enfin, cinquième et dernière raison : vos lecteurs en furie vous réclament une suite.

De nobles motifs, assurément, mais comme nous avons eu l’occasion de le voir, quel que soit votre motivation de départ, écrire une suite est une mauvaise idée.

Votre carrière d’écrivain-e est limitée dans le temps

Pour s’en convaincre, il suffit d’énoncer l’évidence : pourquoi refaire ce qui a déjà été fait ? Votre carrière d’écrivain-e est limitée dans le temps, alors que les possibilités créatives sont infinies. Est-ce qu’écrire deux fois la même chose (ou à peu près) constitue réellement la meilleure utilisation de votre temps précieux ? Votre contribution à la littérature ne serait-elle pas plus riche si vous vous lanciez dans un projet complètement différent ? Ne serait-ce pas, au final, infiniment plus satisfaisant pour vous ?

Oh, je vous entends protester. Vous avez une idée pour votre deuxième tome et vous mettre à l’écrire vous démange. Mais patientez une minute : écoutez-moi d’abord. Cette idée que vous avez en tête, est-elle suffisamment distinctive pour justifier des centaines d’heures de travail ? Votre manuscrit n’est-il pas juste un remake de l’original, avec un grand méchant rebaptisé et des enjeux artificiellement gonflés ?

Ok, admettons que ça soit le cas et que votre idée soit bien assez pertinente pour justifier son existence. Votre concept n’est pas une simple décalque du premier volume. Mais ce n’est pas le seul critère à avoir en tête. Vous avez rédigé un roman, les arcs narratifs des personnages ont été clos, au prix de gros efforts de construction narrative. Pourquoi diable les rouvrir ? Est-ce que cela se justifie réellement ? N’allez-vous pas leur infliger de revivre les mêmes événements, de commettre les mêmes erreurs et d’apprendre les mêmes leçons que la première fois ?

Non ? Vous êtes sûr ? Soit, je veux bien essayer de vous croire. Mais attendez, ne partez pas, j’ai encore quelques questions à vous poser. Si votre principale motivation à écrire une suite consiste à tirer le meilleur parti de l’univers que vous avez construit, êtes-vous sûr que votre intrigue est suffisamment solide pour le justifier ? Le worldbuilding, c’est très bien, mais rien ne remplace une bonne histoire, et si vous n’ambitionnez rien de plus qu’à jouer les guides touristiques dans votre monde de fiction, mieux vaut arrêter net : cela ne débouchera pas sur un très bon roman.

Enfin, si vos lecteurs vous réclament une suite, c’est naturellement agréable et très aimable de leur part, mais sont-ils réellement les mieux placés pour juger si cela se justifie ? Après tout, c’est vous qui allez suer sur votre clavier à accoucher de votre potentiel chef-d’œuvre, pas eux.

Ne serait-ce pas un peu ridicule si Camus avait écrit « La Peste 2 »?

Comment ? Vous êtes persuadé que votre idée d’histoire est solide, originale et bien charpentée ? Que vos personnages ont encore du potentiel inexploité, et qu’on peut leur faire traverser de nouvelles situations dramatiques sans redite ? Que votre monde, aussi riche et original soit-il, n’est qu’un élément de décor, et pas la principale raison pour laquelle vous vous êtes lancé dans la rédaction de votre roman ?

Soit, admettons. Si vous avez franchi toutes ces embûches, peut-être que votre démarche se justifie. Entamez donc la conception de la suite que vous avez en tête.

Mais ne le faites pas l’esprit trop léger quand même. Il faut rester vigilant. C’est parce que la littérature de genre en général, et la fantasy en particulier, privilégient les sagas au long cours qu’il faut réfléchir à deux fois avant d’en commettre une de plus. Et se rappeler, par exemple, que la science-fiction littéraire a engendré davantage de classiques à l’époque où le standard était l’histoire complète en 300 pages qu’à présent qu’on a plutôt affaire à des trilogies comportant trois gros bouquins de 600 pages chacun.

Et puis consacrons quelques instants à réfléchir à la raison pour laquelle la littérature blanche n’aime pas les suites. Comme beaucoup de gens, j’aime beaucoup « La peste » d’Albert Camus, mais ne serait-ce pas un peu ridicule si l’auteur avait choisi d’écrire « La peste 2 », où le Docteur Rieux combat une autre épidémie dans une autre partie du globe ? Qui souhaiterait lire « Le rouge et le noir, 2e partie », consacré au fils de Julien Sorel ?

Avoir un propos en tête, le coucher sur le papier au mieux de ses facultés, y apporter une conclusion, puis refermer le livre et passer à autre chose, c’est une manière d’agir qui est respectable, et probablement la plus fertile du point de vue littéraire.

Bon, je vous laisse, je vais écrire la suite de cette chronique.

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