Le thème

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Il y a bien longtemps, sur ce blog, j’ai rédigé un article consacré au thème, que je vous suggère de ne pas lire (je ne l’ai pas relu pour écrire la présente série). Depuis, j’ai davantage planché sur la question, comme j’ai eu l’occasion de le faire récemment au sujet du genre, par exemple, un autre sujet que j’ai revisité, et j’ai l’impression que je suis désormais en mesure de partager avec vous une réflexion qui pourra vous rendre davantage service.

Le thème, ça n’est pas particulièrement facile de comprendre ce que c’est exactement, même si nous en avons toutes et tous une compréhension intuitive et approximative. Encore faut-il y coller des mots. Afin de définir ce qu’est le thème d’une œuvre littéraire, je vous propose de procéder par élimination. Avant de savoir ce que c’est, tentons de savoir ce que ce n’est pas.

Le thème d’un roman, ça n’est pas son sujet, ça n’est pas son argument, ça n’est pas son message.

Le sujet d’un livre, c’est, pour faire simple, la réponse à la question « de quoi ça parle ? » Si on devait résumer le bouquin en un mot, ça serait quoi ? Par exemple, le sujet de « L’adieu aux armes » d’Ernest Hemingway, c’est la guerre. On y parle de guerre, ça se passe pendant la guerre, il y a des personnages qui font la guerre. « Belle du Seigneur » d’Albert Cohen, ça parle d’amour. Son sujet, c’est l’amour. « De sang-froid », de Truman Capote, ça cause de meurtre. Bref, le sujet, c’est le truc que vous dites à quelqu’un qui lit en-dessus de votre épaule pour lui fournir une vague indication du contenu du roman. En-dehors de ça, ça n’a pas beaucoup d’intérêt. Le hasard ou les circonstances peuvent faire que le sujet et le thème se confondent, mais en principe, ça n’est pas le thème.

Un des éléments constitutifs d’un roman

En ce qui concerne l’argument, on a affaire à une notion un peu plus complexe. L’argument, c’est l’idée principale qui structure le roman. C’est un condensé de l’intrigue en une phrase, la réponse à la question « Qu’est-ce qui se passe dans cette histoire ? » L’argument des « Frères Karamazov » de Fedor Dostoïevski, c’est la trajectoire de trois frères à la vision morale très différente, et de ce qui se passe quand l’un d’eux commet un parricide. L’argument du « Cycle de Tshaï » de Jack Vance, c’est l’aventure d’un astronaute humain qui débarque sur une planète contrôlée par quatre espèces extraterrestres très différentes. L’argument, c’est donc la version courte du résumé de quatrième de couverture. Ça n’est donc pas le thème.

On a déjà eu l’occasion d’évoquer ici le message en littérature. Il s’agit (je me cite moi-même, quelle suffisance !) d’« une proposition morale, un projet de société, un ensemble de valeur » délivré par un roman. Il s’agit de la réponse à la question « Quelle est la leçon de cette histoire ? » L’inclure est un acte délibéré de la part de l’écrivain, souvent explicite et facultatif. Il y a des romans à message et des romans sans message. À l’inverse, un roman écrit sans que l’auteur songe à y inclure consciemment un thème pourra malgré tout être perçu comme s’il en avait un par les lecteurs.

OK. Si le thème n’est rien de tout cela, de quoi s’agit-il ?

Le thème, c’est un des éléments constitutifs majeurs d’un roman, aux côtés de la structure, de la narration, des personnages, du décor, du style. De tous, c’est celui dont la pertinence est la moins intuitive. S’il est difficile de s’imaginer un roman sans structure ou sans personnage, on peut aisément être tenté de penser qu’un roman sans thème est possible, voire courant. En réalité, il est probablement utile de se familiariser avec ces autres sujets avant de se pencher sur le thème, car cela permet de cerner de quelle manière il trouve sa place parmi eux.

Il apporte de la cohérence

Le thème, c’est un sujet philosophique qui touche à la condition humaine, à la société ou à la spiritualité qui est entrelacé dans le roman. C’est la réponse à la question : « Quelle idée anime cette histoire ? » On peut l’exprimer en un ou en plusieurs mots, voire toute une phrase. Il confère à votre œuvre du sens, lui sert de colonne vertébrale, lui apporte de la cohérence, de la couleur, de l’inspiration, ainsi qu’une résonance singulière susceptible de toucher les lecteurs. Le thème est rarement explicite, et parfois involontaire. Il est tout à fait possible de percevoir un thème dans un narratif alors qu’il ne s’agit pas de l’intention de l’auteur. De même, un thème peut jouer son rôle dans un roman sans que le lecteur ne soit conscient qu’il existe.

On n’est même pas réellement obligé d’être tous d’accord sur le thème réel d’un roman pour que la notion ait du sens. Ce concept peut être utilisé comme élément constructeur d’un narratif, de différentes manières, on aura l’occasion de le voir, mais il peut aussi fonctionner comme un prisme pour analyser une œuvre littéraire, même si lecteur et auteur ne tombent pas d’accord sur le thème réel du roman. Ce n’est pas une simple vue de l’esprit, mais disons qu’il y a une part de subjectivité.

Penchons-nous sur la question d’une manière plus formelle. Le sujet, on l’a compris, peut se définir en un seul mot, par exemple « La guerre ». L’argument, c’est une phrase ou une série de phrases à la teneur descriptive (« Le parcours d’une famille allemande déchirée par la première guerre mondiale »). Le message, c’est une phrase de nature prescriptive, un point de vue, une thèse (« Il n’y a pas de guerre juste »). Finalement, le thème peut se définir par un seul mot (« La guerre », sauf qu’ici il s’agit d’un point de départ à la réflexion plutôt qu’un point d’arrivée), de deux mots que l’on met en regard (« guerre et justice »), d’une question (« Peut-il y avoir une guerre juste ? ») ou d’une phrase de nature exploratoire et ouverte (« La notion de justice en temps de guerre »).

Il y a beaucoup à gagner à en développer un

Les thèmes ne sont pas d’intéressants adjonctions à un roman. Au contraire, ils en forment généralement la partie centrale. Une histoire sans thème, c’est une histoire sans centre, sans axe, qui vadrouille approximativement d’une idée vers l’autre. Tous les romans ne doivent pas nécessairement être construits autour d’un thème central fort et captivant, mais il y a beaucoup à gagner à en développer au moins un, même de manière incomplète. Le résultat y gagnera en cohérence (les différentes parties formeront un tout) et en résonance (l’histoire va toucher les lecteurs). Un thème, c’est le point d’ancrage entre d’une part l’écrit, la fiction, et d’autre part l’expérience universelle de l’être humain.

Alors, comment pourrait-on définir les thèmes des œuvres que l’on a citées jusqu’ici dans l’article ? Le thème de « L’adieu aux armes », selon moi, c’est « L’absurdité de la guerre vs l’amour » ; « Belle du Seigneur », ça parle de « La passion, valeur dépassée ? » ; le thème de « De sang froid », c’est « Qu’est-ce qui peut pousser un individu à tuer ? » ; « Les frères Karamazov » a plusieurs thèmes, mais retenons celui-ci : « Le libre-arbitre et la responsabilité face à Dieu » ; enfin, le thème du « Cycle de Tshaï », c’est « Le prix de la liberté ».

On le comprend bien au vu de ces énoncés, un thème littéraire, c’est une graine, qui va laisser pousser ses radicelles partout dans le texte, en influençant chaque aspect, de la genèse à l’interprétation par le lecteur, en passant par les personnages, le décor et même la narration. Nous allons explorer cette idée ces prochaines semaines.

Le piège de l’école

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Dans les articles précédents de la série des « pièges », j’ai examiné dans quelle mesure s’inspirer du fonctionnement narratif de différents médias – télévision, jeux de rôle, cinéma, jeux vidéo – risque de donner de mauvais résultats dans un contexte littéraire. Mais ces inspirations transmedia ne sont pas les seules qui sont susceptible de guider la plume des romanciers. Parmi tout ce qui laisse une marque sur notre sensibilité créative, l’école occupe probablement le premier rang.

C’est à l’école qu’on est, qu’on le veuille ou non, le plus massivement exposé à la littérature. Au cours d’un cursus scolaire ordinaire, un écolier ou un étudiant va lire plusieurs livres, d’auteurs différents, et va pouvoir se forger un petit aperçu de ce que la littérature a à offrir.

Tout cela est très positif. Cela signifie par exemple que les auteurs en herbe qui lisent peu, ou uniquement dans le contexte étroit de leur style de prédilection, auront au moins une fois dans leur vie été exposés à autre chose. Cela peut avoir des conséquences très concrètes. D’autant plus que les classiques sélectionnés pour être présentés en classe ont rarement traversé les époques par hasard. Ce sont des livres de qualité, propres à inspirer n’importe quel auteur contemporain, au moins un petit peu.

Les classiques créent une pesanteur stylistique qui se répercute sur la littérature d’aujourd’hui

Cela dit, malgré la qualité de ces livres montrés en exemple, ils représentent rarement la littérature contemporaine. Il n’est pas exclu qu’un jeune sorti de l’école ait les idées assez claires sur ce à quoi ressemblait les romans au 19e siècle ou dans la première moitié du 20e siècle, mais n’ait pas vraiment de perception de ce qui s’écrit aujourd’hui. En étant trop influencé par ce qu’on a vu défiler à l’école, on risque d’avoir une curieuse image de l’évolution des lettres, un peu comme celle d’un individu qui aurait survolé l’histoire de la musique mais ignorerait tout après l’invention du ragtime.

Il ne s’agit pas tellement de regretter que les auteurs vivants ne soient pas mieux représentés, mais à force de privilégier les classiques, cela crée une pesanteur stylistique qui se répercute sur la littérature d’aujourd’hui. Dans le milieu de la fantasy, par exemple, la plupart des auteurs écrivent – souvent très bien, ça n’est pas la question – comme s’ils rédigeaient des romans naturalistes du 19e siècle, avec toutes les habitudes narratives de l’époque. Pour s’extraire un peu la tête de tout ça, il peut être utile d’aller s’intéresser un peu aux grands stylistes de notre époque, afin de se rendre compte qu’on n’est pas du tout obligé de raconter des histoires comme Émile Zola.

Personne ne pense à expliquer aux chères têtes blondes comment les histoires sont racontées

Qui plus est, l’approche de l’enseignement de la littérature à l’école est principalement historique, thématique et occasionnellement stylistique. On ne fait pratiquement pas de narratologie, personne ne pense à expliquer aux chères têtes blondes comment les histoires sont racontées. Dans le pire des cas, cela peut mener, chez les jeunes auteurs, à un désintérêt pour ces questions, qui risque de leur faire prendre du retard dans leur cheminement d’écrivain.

Mais l’école ne fait pas que donner un aperçu de la littérature. Elle enseigne également des bases d’écriture. Sauf que là non plus, celles-ci ne sont pas destinées à former la prochaine génération d’écrivain, mais plutôt à éviter d’entretenir avec la langue un rapport trop paresseux. Attention, c’est important d’en prendre conscience : les règles d’écriture transmises à l’école n’ont aucun intérêt pour un romancier, elles doivent être laissées de côté.

Exemple : les enseignants ont pour mission d’expliquer à leurs élèves qu’une phrase sans verbe, ça n’existe pas. Impensable d’aller coller un point si on n’est pas passé d’abord par la case « verbe ». Et ils ont bien raison de le faire : leur mission est d’expliquer la structure de la phrase, et le rôle qu’y joue chaque élément. Mais ce principe, crucial sur un plan scolaire, ne constitue absolument pas une règle qui a la moindre valeur littéraire. Oui, il est parfaitement possible d’écrire une phrase sans verbe dans un roman. Ou sans sujet.

L’école distille une fausse idée de la langue

Et pourquoi, je vous le demande, les professeurs insistent pour faire disparaître toutes les répétitions dans les phrases qu’écrivent leurs élèves ? Pour les pousser à trouver des synonymes, et ainsi, à s’interroger sur ce qu’ils sont en train de dire, et sur les connotations du vocabulaire dont ils font usage. C’est très bien, mais laissez-donc ce principe à la porte d’entrée de la littérature. Les répétitions y ont tout à fait leur place, pas comme oreiller de paresse, mais par exemple dans des figures de style comme les anaphores ou les antanaclases.

De manière générale, le fait d’avoir été sensibilisé à la littérature à travers l’école distille une fausse idée de la langue, qui risque de se perpétuer dans le style des futurs écrivains. Comme le français est une matière scolaire, transmise par un enseignant, donc littéralement venue d’en haut, on peut avoir tendance à pense que la langue est quelque chose d’immuable, qui nous est transmis par les générations précédentes, à travers des institutions qui font autorité, comme l’Éducation nationale ou l’Académie française.

Ce n’est pas le cas. Le français, comme n’importe quel autre langage, est un construit collectif en mouvement perpétuel. Il appartient aux écrivains, aux poètes, aux rédacteurs, et à tous les locuteurs de la langue. Ce sont eux qui la modèlent, eux qui la peuplent de nouveaux mots, eux qui la font évoluer.

L’idée qu’il existe un standard qui définit, au-delà des règles de la grammaire et de l’orthographe, ce qui est acceptable et ce qui ne l’est pas, est une illusion. Si vous avez besoin d’un mot, inventez-le. Si vous sentez qu’il vous faut tordre une règle pour parvenir à l’effet que vous avez en tête, allez-y. La langue s’en remettra. Voir le français comme un standard auquel il faut adhérer, plutôt que comme la matière première d’une créativité illimitée, permet sans doute de distribuer bonnes et mauvaises notes aux élèves, mais du point de vue de la littérature, c’est regrettable.

Écrire le sexe

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On fait davantage l’amour dans la réalité que dans les livres.

Ce constat peut paraître paradoxal : après tout, la littérature pourrait sembler être par excellence le lieu d’accomplissement de tous les fantasmes, mais en s’y penchant de près, on réalise que ce n’est pas tout à fait le cas. Oui, on assassine bien davantage entre les pages que dans la vie de tous les jours, mais il n’en va pas de même pour le sexe.

Alors que la sexualité fait partie de la vie de tous les jours, qu’il s’agit d’une activité à laquelle tous les adultes s’adonnent avec plus ou moins de régularité, il y a des genres entiers de la littérature qui ne l’évoquent pas du tout, ou de manière très allusive, et où quoi que ce soit de trop explicite paraîtrait terriblement déplacé. Au fond, par bien des aspects, la littérature traite la vie sexuelle un peu comme elle traite tout ce qui se passe aux toilettes : on sait que ça existe mais on n’a pas particulièrement envie de s’attarder là-dessus.

Existe-t-il un puritanisme en littérature?

En théorie, écrire une étreinte de manière explicite dans un texte destiné à des lecteurs adultes devrait être la chose la plus naturelle du monde, mais, à moins que l’on se situe dans un genre qui réserve au sexe la première place, comme la littérature érotique ou certaines romances, ce type de scène est souvent absent. Les lecteurs, comme les éditeurs, et bien souvent, les auteurs eux-mêmes, n’ont pas envie de voir ça : ils jugent ces scènes trop intimes, trop explicites, et suspectent ceux qui les écrivent de ne chercher qu’à exciter le lecteur à bon compte.

Comme l’a écrit G.R.R. Martin:

« Je peux décrire une hache fracassant un crâne humain dans les moindres détails et personne ne s’en souciera. Si je rédige une description tout aussi détaillée d’un pénis rentrant dans un vagin, je reçois des lettres de lecteurs mécontents. Pour moi, c’est frustrant, c’est de la folie. Au bout du compte, un pénis rentrant dans un vagin représente quelque chose qui a donné beaucoup de plaisir à beaucoup de gens. Les haches dans les crânes, pas tellement. »

Faut-il comprendre qu’il existe un puritanisme en littérature ? Sommes-nous choqués par le déploiement de l’intimité dans la sphère littéraire ? La voit-t-on comme de la pornographie ? Ou alors la sexualité est-elle considérée comme une partie si ordinaire, si répétitive de l’existence qu’elle ne revêt, aux yeux de certains lecteurs, aucun intérêt littéraire ?

Quelle qu’en soit la raison, prendre en compte la sexualité dans un roman doit tenir compte de cette retenue. Chaque romancier, mais aussi chaque maison d’édition, va devoir trouver la bonne manière d’en tenir compte.

La plus simple, c’est naturellement de renoncer complètement aux scènes de sexe, ou d’ailleurs à toute mention de la sexualité. On raconte des histoires qui se focalisent sur d’autres parties de l’expérience humaine, et on laisse de côté tout ce qui se passer au-dessous de la ceinture. C’est évidemment un choix respectable, même si on peut considérer qu’il laisse de côté un pan significatif de nos existences.

On s’éloigne pudiquement du sexe alors qu’on s’attarde sur la violence

Autre option très populaire : les personnages ont une vie sexuelle, mais ils ne la partagent pas avec les lecteurs. Dès que deux individus, dans un livre, sont sur le point de devenir intimes, le narrateur ne décrit rien du tout, il s’éloigne pudiquement et le chapitre se termine abruptement, laissant le lecteur se charger d’imaginer l’étreinte. Il s’agit d’une option popularisée par des séries télévisées, ou un solo de saxophone et un fondu au noir étaient chargés de faire comprendre au téléspectateur qu’il allait se passer un truc sexy et qu’il n’était pas invité à rester.

Cette solution a le mérite de régler le problème : elle dote les personnages d’une vie sexuelle tout en préservant les lecteurs qui ne souhaitent pas la partager avec eux. Cette chaste discrétion, toutefois, ne rend que plus criante la différence de traitement entre le sexe et la violence : on s’éloigne pudiquement du premier alors qu’on n’hésite pas à s’attarder sur la seconde.

Dans ces circonstances, des auteurs moins timorés peuvent décider de s’attarder un peu plus longtemps dans la chambre à coucher et de traiter les relations sexuelles avec la même attention que le reste de leur narratif. Pour y parvenir, il existe différentes approches. La plus courante consiste à adopter un vocabulaire riche en métaphores, afin d’éviter d’avoir à décrire trop explicitement les différents organes et la manière dont on s’en sert. L’auteur renonce donc à ce registre anatomique et parle, à la place, de « feux d’artifices », de « tremblements de terre » et de « petite mort. »

On bascule dans une surenchère qui frise le surréalisme

L’avantage de cette solution, c’est qu’elle s’évite la fausse pudeur et qu’elle s’attache au ressenti des personnages. L’écueil, c’est que cela peut vite tourner au ridicule. À force de comparer l’extase à tout et à n’importe quoi, à faire usage de métaphores tellement alambiquées qu’elles semblent sorties de nulle part, on bascule dans une surenchère qui frise le surréalisme.

Depuis 1993, la revue littéraire britannique Literary Review décerne chaque année son « Bad Sex in Fiction Award », ou « Trophée du mauvais sexe en fiction. » Ce trophée à forte valeur sarcastique montre du doigt les auteurs dont la plume s’est emportée, en souhaitant écrire une scène de sexe, vers les rivages du risible.

Voici un extrait du roman primé en 2018, « Katerina » de James Frey:

Aveuglant époustouflant tremblant accablant explosif blanc Seigneur je jouis en elle ma bite palpite nous gémissons tous deux yeux cœurs âmes corps un seul.

Du coup, certains auteurs, pour faire passer une scène de sexe, sont tentés de faire exactement l’inverse : l’écrire sans affect, de manière sobre, clinique et descriptive, façon Nouveau Roman, sans rien qui puisse passer pour une métaphore ou quoi que ce soit de trop excitant. Cette option fonctionne très bien pour décrire le sexe triste, rongé par le quotidien et la monotonie, mais est bien trop terne pour être utilisée dans un autre contexte. Le sexe sans émotion, sans joie, ça n’est – heureusement – pas le schéma classique.

Et puis il y a toujours l’option de l’érotisme : décrire un accouplement dans le but délibéré d’exciter le lecteur. Il s’agit d’une démarche qui a l’avantage de l’honnêteté, mais qui risque de ployer sous le poids de l’emphase et des descriptions survitaminées. En choisissant cette voie, contrairement à l’option précédente, on renouera avec le côté jubilatoire de la sexualité, mais on quittera le domaine du réel pour balancer dans celui du fantasme, ce qui conviendra, en réalité, à très peu de styles de livres. Il vaut mieux conserver cette possibilité pour la littérature érotique proprement dite, aux romances épicées, au New Adult et aux autres genres qui cherchent à émoustiller.

La clé est d’écrire le sexe avec la même intégrité que n’importe quelle autre scène

Au fond, entre une scène de sexe centrée sur l’émotion, sur les faits ou sur les fantasmes, la première option reste la meilleure, mais uniquement si l’on prend garde de ne pas verser dans l’excès. La clé est de l’écrire avec la même intégrité que n’importe quelle autre scène : les personnages restent tels qu’ils sont dans le reste du roman, avec leur personnalité et leurs autres traits distinctifs ; la scène ne constitue pas une interruption de l’intrigue, mais en fait partie intégrante, avec la même importance pour le narratif que n’importe quelle autre scène ; il faut s’interdire la gratuité, et veiller à ce que la scène serve un but, qu’elle fasse progresser les enjeux internes ou externes du livre.

Une scène de sexe réussie est une scène dans laquelle les personnages conservent leur personnalité et leur dignité, et qu’on ne pourrait pas couper du narratif sans rendre celui-ci incompréhensible. Il faut aussi qu’elle soit mémorable, distincte de toute les autres scènes du même genre. Pour y parvenir, une bonne manière de procéder est d’oublier quelques instants que l’on a affaire à des pénis et des vagins, et de se rappeler qu’il y a aussi des personnages, un lieu, un vécu, des circonstances.

Lorsque deux personnages couchent ensemble, en particulier pour la première fois, tout peut être potentiellement significatif : un mot prononcé, le ton de la voix, un geste, une hésitation.

Il ne s’agit pas de faire un cours d’anatomie, mais de raconter un moment partagé entre deux individus. Dans cette perspective, toute occasion qui permet d’interrompre l’action ou de changer le rythme est la bienvenue : les complications autour du préservatif, une sonnerie de téléphone, le chat qui débarque dans la pièce, un bruit de moteur, un fou rire, bref, tous ces moments où le réel vient se mêler au fantasme, où l’on improvise, tâtonne, se trompe, rigole, recommence, bref, tout ce qui confère à l’acte de la vraisemblance émotionnelle, voilà ce qui peut changer une scène de sexe banale en quelque chose de mémorable.

⏩ La semaine prochaine: Éléments de décor – le pouvoir

 

À quoi sert le décor

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Comme on a eu l’occasion de s’en apercevoir dans un billet précédent, le décor – le fameux worldbuilding – existe dans n’importe quel texte d’essence romanesque. Et même s’il n’a peut-être pas l’importance de premier plan que certains lui prêtent, il s’agit néanmoins d’un outil précieux et remarquablement polyvalent, qui peut, s’il est bien utilisé, agrémenter une histoire et en rehausser les aspects les plus importants.

Car le décor n’est pas une simple toile de fond dressée derrière les personnages pour mettre un peu de couleur. Un décor n’est pas une décoration, juste là pour faire joli, inerte, insipide. Il s’agit d’une construction littéraire complexe, vivante, évolutive, et entre de bonnes mains – les vôtres par exemple – celle-ci peut interagir de nombreuses manières différentes avec les principaux éléments de votre histoire : les personnages, l’intrigue, le thème et le style.

Le décor et les personnages

La première idée qui vient à l’esprit, lorsque l’on évoque les relations entre le décor d’un roman et ses personnages, c’est qu’il permet un enracinement de ces derniers. Les personnages, presque malgré eux, vont trouver une place dans le décor. Ils vont être de quelque part, d’un lieu, d’une époque, d’un contexte socioculturel. Comme si le décor était une décalcomanie, il va laisser sa marque sur les personnages, de manière différente pour chacun d’entre eux, ce qui va permettre de les caractériser, de les différencier les uns des autres tout en leur fournissant un référentiel commun, de leur offrir des origines et des perspectives immédiatement compréhensibles pour le lecteur.

L’action de votre roman se situe sur une île ? Les personnages qui y sont nés seront distincts de ceux qui sont venus y habiter, et différents encore de ceux qui en sont repartis avant d’y revenir. Il y aura ceux qui s’y sentent à l’aise et ceux qui veulent s’enfuir, ceux qui veulent améliorer les lieux, ceux qui veulent tout casser et ceux qui ne veulent toucher à rien, ceux pour qui les lieux participent de la manière dont ils définissent leur identité et ceux pour qui il s’agit d’un lieu comme d’un autre, pour lequel ils n’ont pas d’attachement particulier. Rien qu’à travers cette simple relation, vous disposez d’un outil précieux pour caractériser vos personnages.

Naturellement, je prends ici le mot « décor » dans son sens le plus étroit, celui qui l’apparente à un lieu. Mais on peut étendre cette réflexion à d’autres aspects du décor. Comment les personnages de votre histoire se situent-ils par rapport à un événement historique, passé ou contemporain ? Quelles sont leurs relations à une organisation qui joue un rôle majeur dans l’intrigue ? Quels rapports entretiennent-ils avec certaines valeurs : famille, honneur, religion, argent ? Il n’y a pas un seul aspect du décor qui ne puisse pas être mis à contribution pour enrichir les figures qui peuplent votre roman.

En plus de permettre de définir les personnages, le décor offre l’occasion de les définir les uns par rapport aux autres. Mettons que l’action de votre roman se situe dans une organisation non-gouvernementale à vocation humanitaire. Chaque personnage pourra avoir, vis-à-vis de celle-ci, une attitude différente, de l’idéalisme jusqu’au cynisme en passant par le pragmatisme. Dans une histoire où un élément de décor comme celui-ci joue un rôle central, il constitue bien souvent l’axe principal de la personnalité des personnages principaux. On le voit très bien dans les films de guerre les plus introspectifs, où les figures sont différenciées principalement par leur attitude vis-à-vis du conflit et de l’armée.

Naturellement, en opérant ce type de distinction, cela permet de manière simple de clarifier les différences qui existent entre les personnages, qui peuvent constituer autant de sources de conflit et de désaccords entre eux, qu’il suffit d’exploiter pour donner du relief à l’histoire.

Le décor, il faut le noter, n’est pas un élément inerte. On peut le considérer comme un personnage à part entière, qui défend des valeurs, se montre actif et surtout, évolue au fil de l’histoire. Alors que le décor imprime sa marque sur les personnages, ceux-ci eux aussi font évoluer le décor. Ça fonctionne dans les deux sens. Dans un roman réussi, bien souvent, les personnages principaux auront réussi à changer des éléments du décor de manière spectaculaire entre le début et la fin de l’histoire, ne serait-ce que parce qu’ils ont mis fin au règne du Maître des Ténèbres.

Le décor et l’intrigue

S’il influence les personnages, le décor, le worldbuilding, a également un impact majeur sur l’intrigue de votre histoire. En effet, un des éléments centraux de tout décor romanesque, c’est l’ensemble des lois qui régissent ce monde de fiction. On le voit de manière très claire dans Harry Potter, où l’autrice passe beaucoup de temps à expliquer comment fonctionne la magie, de quelle manière celle-ci est réglementée, et comment la société des magiciens s’est constituée.

Toutes ces règles constituent autant de points d’appui pour bâtir une intrigue. En d’autres termes : il est fort probable que le cœur de l’histoire que vous souhaitez raconter s’appuie sur les éléments les plus saillants de votre décor. Un polar qui raconte la croisade d’un flic intègre contre la corruption de ses supérieurs va se baser sur des éléments de décor qui concernent les équilibres de pouvoir au sein de la hiérarchie du commissariat, les liens et les compromissions des officiers, etc…

Le décor, tout simplement, peut offrir un problème à résoudre, qui sert de première clé à l’intrigue : voilà ce qui se passe, donc voilà ce qu’on va faire. Notre royaume est envahi par les trolls, donc je vais prendre mon épée et les bouter hors du territoire ; notre époque est figée dans la misère sociale et le désespoir, donc je vais trouver une raison personnelle d’exister en-dehors de ce que celle-ci a à m’offrir ; dans le monde pourri de Hollywood, ce riche producteur de cinéma ne va jamais remarquer une pauvre petite secrétaire de production comme moi, donc il faut que je fasse quelque chose pour me démarquer et conquérir son cœur, etc…

On le comprend avec ces exemples : ce mécanisme est sans doute la manière la plus simple de bâtir une intrigue, quel que soit le genre. Il est parfois simpliste mais comporte le grand avantage d’apporter de la cohérence à une œuvre, puisque les personnages principaux et le décor vont avancer ensemble, et évoluer de concert, ce qui est généralement satisfaisant pour les lecteurs quand c’est bien amené.

Attention quand même à observer cette règle (qui comme la plupart des règles comporte son lot d’exceptions) : le décor sert l’histoire, l’histoire ne sert pas le décor. Une intrigue qui est bâtie sur les aspects les plus marquants du décor sera solide et cohérente. A l’inverse, si votre intrigue n’est qu’un prétexte à faire visiter le décor au lecteur, c’est que vous n’avez rien à raconter, et il n’y a rien de pire. Les lecteurs souhaitent qu’on leur raconte des histoires, pas qu’on les balade, comme dans un bus touristique.

Le décor et le thème

Le décor, dans toute sa complexité, peut également servir de chambre d’écho au thème de votre histoire. En d’autres termes, si vous avez pris la décision de construire votre roman autour d’un ou plusieurs thèmes forts, ceux-ci ne seront que plus prégnants si vous saisissez chaque opportunité pour les illustrer à travers chaque élément du décor.

Par exemple, un roman axé sur un thème comme l’impossibilité des humains à communiquer entre eux va bien sûr refléter ce thème à travers ses personnages, mais il y a toutes sortes de possibilités de l’illustrer également au moyen d’éléments de décor. Ce qui va exister au niveau micro entre les personnages va se manifester au niveau macro dans le décor : on pourra y mettre en scène des institutions incapables de communiquer efficacement, des technologies qui éloignent les individus les uns des autres, des mouvements qui prétendent permettre la communication avec les défunts ou les extraterrestres, sans y parvenir réellement, etc… Dans le film « The Darjeeling Limited » de Wes Anderson, trois frères qui n’arrivent pas à se parler font ensemble un voyage en Inde, un pays dont ils ne parlent pas la langue et dont ils ne comprennent pas les usages.

Ce thème va même pouvoir être reflété également dans les détails : le haut-parleur du téléphone d’un des personnages ne fonctionne plus, son chat qui ne miaule plus, ou alors il s’inquiète parce que ses voisins qui passaient leur temps à se quereller sont soudain silencieux.

Il vaut mieux éviter de placer des reflets du thème partout, parce que ça finirait par être assommant, mais le décor offre d’innombrables possibilités d’illustrer celui-ci de manière subtile et ludique. Et puis souvenez-vous qu’en littérature, les choses peuvent être exprimées clairement, ou entre les lignes : les personnages le peuvent, mais le décor aussi. Parfois, les expressions du thème vont s’y nicher dans le non-dit ou dans le sous-entendu.

Le décor et le style

Dernière possibilité de se servir du décor dans l’expression littéraire : le style. Tous les éléments qui forment le décor peuvent être, si l’auteur le décide, mis au service de ses choix stylistique.

Un roman dépouillé pourra avoir un décor dépouillé, un roman baroque, un décor baroque ; pour l’aider à établir un style familier et direct, un romancier pourra prendre la décision de décrire avant tout des aspects de la vie quotidienne, et d’écarter tout ce qui éloignerait le lecteur des préoccupations les plus pragmatiques ; désireux d’évoquer l’émerveillement ou l’exotisme, il pourra, dans ses descriptions, privilégier les aspects les plus déconcertants de son décor.

Et puis tout peut se conjuguer : un style bavard peut mettre en scène des personnages bavards dans un monde bavard, à une époque bavarde, qui travaillent pour des organisations bavardes ; un écrivain qui se voit comme un iconoclaste au niveau stylistique peut délibérément situer son histoire dans un monde où les règles sont en train de voler en éclats.

Cela dit, dans le domaine du style, peut-être davantage encore qu’avec les autres catégories, il peut être intéressant de choisir au contraire de jouer le contraste : un décor dépouillé pour un style ampoulé, ou l’inverse.

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Corrections: la checklist

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Dans la chronique précédente, j’ai relevé que pour corriger un roman, il faut le relire intégralement un grand nombre de fois. Ce n’est pas une mince affaire : pour passer en revue un texte aussi long, l’absorber dans ses moindres détails, prendre la mesure de sa construction, détecter ses points faibles, cela requiert une grande capacité de concentration, un esprit méticuleux, ou, à défaut, une méthode efficace.

Ci-dessous, je vous propose un plan de relecture schématique, qui peut s’appliquer à la plupart des romans et qui est destiné à vous aider au cours de cette phase délicate. Gardez à l’esprit que chaque projet est différent et que le schéma que je propose ici n’est qu’un point de repère pour bâtir votre propre programme de corrections. Imaginez que je sois votre coach sportif et que ceci soit la formule de base de votre club de sport.

Jetez un coup d’œil à cette checklist, essayez la méthode, gardez ce qui fonctionne pour vous et pour votre projet, et abandonnez ce qui ne donne pas de bons résultats.

Un roman long, qui compte de nombreux personnages, des thèmes et des décors divers, va réclamer des corrections plus nombreuses et plus fastidieuses qu’une brève tranche de vie. La nature de la relecture va également être influencée par le type de récit que vous êtes en train de rédiger. Ainsi, un thriller en huis-clos sera un texte assez court, vite relu, mais qui va réclamer des réglages de haute précision dans chaque scène pour parvenir à une intensité dramatique maximale ; un roman d’aventure picaresque nécessitera une relecture serrée afin de supprimer les temps morts ; une saga de fantasy qui prend pied dans un univers baroque impliquera que l’on s’assure que le décor soit compréhensible pour les lecteurs, sans que les explications n’ensevelissent l’intrigue.

Le plan que je vous propose est constitué de cinq relectures. C’est beaucoup. Pour un roman court, rien ne vous empêche d’en regrouper quelques-unes.

Relecture 1 : coupe, coupe, coupe

Le premier jet d’un roman est toujours trop long. Toujours. La formule choisie par Stephen King pour donner corps à ce principe, c’est que la deuxième version d’un roman, c’est « la première version, moins 10%. » Donc si votre premier jet fait 200 pages, attendez-vous à ce que votre version révisée fasse 180 pages. Attention, ce n’est pas du tout un objectif à atteindre : la nouvelle version peut faire 150 pages, 100 pages ou 195 pages. Mais il est probable qu’elle soit plus courte que l’original.

Pourquoi ? Parce que lorsqu’on écrit un premier jet, on s’autorise des fantaisies, des digressions et des excès qui nous paraissent justes sur le moment, mais qui, en réalité, ne servent pas le roman : on met en scène des personnages qui n’ont pas de rôle à jouer ; on inclut des scènes qui ne font pas progresser l’intrigue ; on abuse des enjoliveurs de phrase. Toutes ces petites choses sont souvent agréables à écrire, mais la raison d’être de la première relecture, c’est de les couper. Et cela, en version d’un principe impitoyable : dans un roman, tout ce qui n’est pas indispensable est superflu.

Lors de cette première phase de correction, je vous suggère de ne rien ajouter du tout. Votre but, c’est de prendre le texte que vous avez pondu et d’en retirer tout ce qui est en trop. Soyez impitoyables, soyez méthodiques.

Les coupes peuvent s’opérer à tous les niveaux. Dans une phrase, coupez tous les mots qui ne servent pas, débarrassez-vous des répétitions et des adverbes. Dans les paragraphes, coupez les phrases qui n’amènent rien. Comme l’a écrit Kurt Vonnegut, « Si une phrase, même excellente, n’apporte rien de nouveau ou d’utile à votre sujet, supprimez-là. »

Des séquences entières peuvent disparaître lors de cette phase. Avec lucidité, vous pouvez réaliser qu’un long dialogue entre deux personnages n’apporte rien. Si c’est le cas, ne tentez pas de le sauver en le réécrivant : coupez-le, ça sera salutaire pour votre roman. De même, la longue description de la cabane de plage ou votre protagoniste passe ses vacances, celle où vous précisez la couleur des murs, les dimensions du patio et le style des chaises-longues, à moins qu’elle ne joue un rôle plus tard, débarrassez-vous-en. C’est une cabane de plage : vos lecteurs sont parfaitement capables de l’imaginer eux-mêmes.

Au cours de cette relecture féroce, vous pouvez même couper un chapitre entier, si nécessaire. Tout à coup, vous réalisez par exemple que votre histoire commence pour de vrai au chapitre 2, et que le premier chapitre n’était qu’une mise en train qui n’apporte rien de décisif à l’intrigue : coupez-le, il n’a rien à faire là. Et surtout, ne vous en voulez pas d’avoir pris le temps de l’écrire : lors du premier jet, il est souvent difficile d’avoir conscience de ce genre de chose.

En principe, au terme de cette phase douloureuse mais nécessaire, il ne devrait rien rester dans votre roman qui n’ait rien à y faire. Mais votre travail est loin d’être terminé.

Relecture 2 : on joue au charpentier

Ce n’est pas parce que vous avez pris le temps de retirer les mauvaises herbes de votre texte qu’il est nécessairement parfait. Il reste un travail fondamental de relecture à opérer au niveau de la structure du roman. C’est ce dont je vous propose de vous occuper lors de cette deuxième relecture du texte. En deux mots, la question qu’il faut vous poser, c’est : est-ce que l’histoire telle que vous la racontez fonctionne ?

Si vous avez été attentif lors de la première phase, vous serez probablement tombés sur des passages qui vont ont fait tiquer : des scènes qui étaient censées être importantes selon votre plan manquent d’impact, d’autres sont confuses, voire difficiles à comprendre, d’autres encore semblent survenir trop tôt ou trop tard.

C’est là qu’il faut vérifier que la charpente de votre histoire est solide. Il faut veiller à ce que les informations parviennent au lecteur au bon moment, et de manière efficace. Le moine qui enfreint une règle de son ordre au chapitre 3 et qui finit par être excommunié au chapitre 8, avez-vous fait en sorte que la nature de son infraction soit expliquée auparavant ? Et cette explication, est-elle claire, et surtout assez mémorable pour qu’elle reste dans la tête du lecteur pendant plusieurs chapitres ?

Veiller au bon état de la structure d’une histoire, c’est s’assurer que les temps forts sont traités comme des temps forts, et les moments de transition comme tels également ; que les scènes s’enchaînent les unes aux autres sans accrocs ni pause ; que les moments où les lecteurs sont supposés ressentir une émotion soient préparés suffisamment à l’avance pour parvenir à susciter une réaction authentique, plutôt qu’un tour de passe-passe qui tombe de nulle part. 

Parfois, pour qu’une scène fonctionne, il faut la déplacer, ou la rallonger, ou la raccourcir, ou en changer le décor, ou la faire précéder d’une autre scène qui explicite son contexte, ou la faire suivre d’une autre scène qui expose ses conséquences. Au-delà de la charpenterie, cela peut tourner aux travaux de robinetterie, parce que la réparation que vous effectuez sur un tuyau peut provoquer une fuite ailleurs dans le récit, qui réclame une nouvelle intervention. Tout à coup, la scène que vous avez rajoutée pour clarifier votre propos gâche l’introduction d’un personnage, casse le rythme d’un chapitre ou crée des soucis de cohérence : il ne reste plus qu’à continuer à bosser jusqu’à ce que vous trouviez une solution qui règle les deux problèmes à la fois.

Cette relecture est la plus difficile de toutes parce qu’elle vous oblige à avoir toute la structure de votre histoire en tête et d’agir en conséquence. C’est aussi la plus frustrante parce que même une fois que vous aurez réglé tous les soucis de structure, il restera malgré tout des éléments qui ne fonctionnent pas.

Relecture 3 : le réducteur de têtes

La troisième relecture que je vous propose, elle concerne les personnages. S’il y a encore des choses qui ne fonctionnent pas dans votre histoire au terme de la deuxième phase, alors que la structure est entièrement fonctionnelle, cela provient vraisemblablement des personnages de votre roman.

La première question à se poser est la suivante : est-ce que tous les personnages du roman ont leur raison d’être ? L’espace mental que le lecteur est capable de vous consacrer n’est pas extensible à l’infini : si vous pouvez diminuer le nombre de personnages, faites-le. Lors de l’écriture d’un de mes romans, j’ai réalisé que deux personnages très différents l’un de l’autre jouaient essentiellement le même rôle dans l’intrigue. Bien que cela ait été un crève-cœur, j’en ai supprimé un des deux afin de simplifier les enjeux.

Un autre système pour éviter aux lecteurs de s’encombrer la tête inutilement avec des personnages qui ne servent à rien, c’est de distinguer les personnages nommés de ceux qui ne le sont pas. Quand on lit un livre, il est fréquent que l’on fasse une petite note mentale à chaque fois qu’un nouveau nom apparaît, afin de s’en souvenir pour la suite, ne sachant pas quel sera au final son rôle dans le narratif. Si un personnage ne montre le bout de son nez que dans un chapitre, évitez donc de lui donner un nom pour qu’il soit clair qu’il ne fait que partie du décor. En réduisant le nombre de personnages secondaires qui encombrent votre récit, vous mettez mieux en lumière les protagonistes.

Lors de cette phase de relecture, il faut aussi débuguer vos personnages principaux : ont-ils un arc narratif complet, clair et compréhensible ? Est-ce que le lecteur comprend en quoi ils ont évolué au cours de l’histoire ? Est-ce que leurs motivations sont correctement exposées ? Est-ce qu’ils sont suffisamment arrimés aux thèmes du récit ? Parfois, vous vivez avec vos personnages depuis si longtemps que certains aspects de leur personnalité sont clairs pour vous, mais pas du tout dans le bouquin tel que vous l’avez écrit.

Il est également important de faire en sorte d’orienter cette relecture de manière à faire en sorte que vos personnages s’accordent bien les uns avec les autres : est-ce qu’ils ont tous leur place et leur rôle à jouer ? Est-ce qu’on ne risque pas de les confondre ? Est-ce que chacun d’eux a une voix qui lui est propre ?

Normalement, au terme de cette relecture, vous devez vous sentir mieux : vous êtes en face d’un roman qui fonctionne. Mais le travail n’est pas terminé.

Relecture 4 : un peu d’élégance

À présent que vous avez bâti une maison solide, il est temps de faire un peu de déco. La quatrième relecture, c’est celle qui concerne le style.

Là, on ne touche plus à rien de fondamental, on reste en surface et on se contente de relire le texte au niveau des phrases et des mots. Si vous avez été efficaces lors de votre première relecture, vous vous êtes sans doute débarrassé des parties du texte les plus problématiques, là où les tournures de phrases sont lourdes et inélégantes. Mais restez à l’affût, surtout si vous avez rajouté des éléments lors des relectures suivantes : s’il reste des passages qui ne sont là que pour faire joli, coupez.

Assurez-vous que votre style est compréhensible, que le lecteur n’a pas de difficulté à visualiser ce qui se passe dans votre histoire. Si ce n’est pas le cas, réécrivez encore et encore jusqu’à y arriver. Soyez limpide, mais partez en chasse des facilités et des clichés. Évitez les lieux communs, trouvez le mot juste.

Un bon style doit aussi être adapté à votre propos et constant. C’est lors de cette relecture que vous pouvez identifier les ruptures de ton et les corriger, afin de donner une cohérence stylistique à un roman qui a peut-être été rédigé sur une longue période, alors que vos priorités ont évolué.

Une fois que vous aurez fini, félicitations ! Votre roman est terminé. Par contre il reste juste une petite phase de relecture…

Relecture 5 : fignolage

C’est la plus redoutée, la plus rébarbative de toutes les phases de relecture : celle où chaque détail compte.

Normalement, votre roman est en place. Vous n’allez plus rien changer à votre texte. Tout ce qu’il vous reste à faire, c’est de le relire avec quatre priorités en tête, par ordre d’importance décroissant : la grammaire, la ponctuation, l’orthographe, le polissage.

La grammaire parce que personne n’est à l’abri d’une erreur. Certains ont la chance d’avoir un sixième sens, une « vision grammaticale », qui leur permet d’identifier immédiatement les « s » manquants et les soucis dans la déclinaison de l’imparfait du subjonctif. Si ce n’est pas votre cas, à coup sûr, vous avez laissé des fautes, donc profitez de cette relecture pour les identifier et les corriger.

La ponctuation fait partie de la grammaire et son impact sur le confort de lecture et la compréhension des phrases est considérable. S’assurer que tout est juste et que vos choix sont les bons est essentiel.

L’orthographe, je le place un cran en-dessous par ordre d’importance, parce que les ordinateurs trouvent automatiquement la plupart des fautes, mais pas toutes. La langue française est pleine de chausse-trapes (avec un seul « p », oui). Donc à moins d’être sûr de savoir faire la différence entre le mot « martyre » et le mot « martyr », entre l’« ammoniaque » et l’« ammoniac », restez vigilants.

Et puis le polissage, c’est la dernière petite touche que vous mettez à votre roman. Essentiellement, ça consiste à relire vos relectures, à s’assurer que tout est vraiment tel que vous le souhaitez : chaque chapitre, chaque mot, chaque virgule.

Voilà, vous pouvez écrire le mot « fin. » Ou plutôt, ne le faites pas, c’est ridicule. Mais oui, votre relecture est terminée.

Pars pas c’est pas fini

Votre relecture est terminée, ou peut-être pas. Là, j’ai proposé un plan en cinq étapes, mais s’il vous semble qu’il vous en faut davantage, faites-en davantage. Si vous avez besoin d’un passage exclusivement consacré à l’orthographe, aussi rébarbatif que cela puisse être, faites-le.

Et puis rien ne vous empêche de mélanger un peu. Si vous attrapez au vol une grosse faute d’orthographe pendant votre relecture structurelle, vous avez le droit de la corriger tout de suite, bien entendu. La seule raison pour laquelle je recommande de relire un roman en plusieurs phases aux objectifs spécifiques, c’est que des aspects distincts de la création littéraire réclament des niveaux d’attention distincts. En mélangeant tout, vous allez vous y perdre. Mais pas besoin non plus de vous fixer des œillères.

Vous pouvez également pratiquer ce que j’appelle la « relecture par objectifs. » Il s’agit d’une approche un peu différente de celle que j’ai exposée jusqu’ici. Essentiellement, en relisant votre texte, vous réalisez que certaines choses spécifiques ne fonctionnent pas. Vous en prenez note, et vous vous fixez comme objectif de les corriger à la relecture suivante : « Réécrire les dialogues d’Adèle pour qu’ils soient plus drôles » ; « Les scènes d’action doivent être plus courtes » ; « Trop de descriptions » ; « Il est important qu’on trouve que Bilal est sympa », etc…

Cette manière de faire est un peu plus fastidieuse que la relecture en cinq points, parce qu’elle va probablement vous obliger à vous coltiner votre texte encore plus souvent, mais elle a l’avantage de vous fixer des priorités claires, des missions que vous pouvez remplir avant de passer à la suite.

 La semaine prochaine: Tue tes chouchous